當(dāng)然，說了這么多，其主要目的還是讓大家了解一下戲曲歷史的由來，特別是傳統(tǒng)戲曲研究中一直存在著“案頭”與“場上”之爭，而戲曲演員的“二度創(chuàng)作”正是實現(xiàn)案頭戲曲文本向場上戲曲演出轉(zhuǎn)化的中介，這都是大家很少了解的。
包括對優(yōu)伶的關(guān)注，自戲曲形成之初便延續(xù)至今；然而由于種種社會原因，在傳統(tǒng)的戲曲闡釋語境中，涉及到優(yōu)伶的部分往往停留在對優(yōu)伶身世生平的描述以及對其形貌容止的月旦品評上。
其代表如元代夏庭芝青樓集》以及后來的日下看花記》、名優(yōu)類志》、清稗類鈔娼優(yōu)卷》等，直至今日這一傳統(tǒng)仍時而鼓其余波，其著者如津津樂道于舊時梨園見聞的章詒和伶人往事》。
正如郭英德明清傳奇史》中所說：“一般‘行家’觀眾，即士夫豪客大多看重的是演員俊俏的扮相、文雅的唱腔和細膩的表演�！�
以及施叔青西方人看中國戲劇序》中所說：“這般所謂懂戲的人，他們?nèi)タ磻颍菐е驳男那榈綉驁@子捧角，并沒有下功夫真正去研究。”
20世紀(jì)以來，隨著王國維等前輩的大力提倡，戲曲研究早已擺脫其長久以來被視為“小道”的處境，呈現(xiàn)出蒸蒸日上之勢。
然而由于資料的不足和零散，對戲曲“優(yōu)伶”這種活態(tài)文化現(xiàn)象的研究一直未能受到與其價值相對稱的重視，近年來研究成果雖日益豐富，但從整體上看深度仍然不夠。
綜觀學(xué)者的各類論著，各類涉及“場上”的戲曲史論著作中往往會設(shè)專章論及優(yōu)伶，也出現(xiàn)了一些以優(yōu)伶為專門研究對象的論著和論文，研究者的關(guān)注點主要集中于對優(yōu)伶史的梳理、對歷史上優(yōu)伶生存狀態(tài)的探討、對優(yōu)伶組織形式和演出體制的研究、優(yōu)伶性別的專題研究以及優(yōu)伶活動對戲曲發(fā)展風(fēng)貌之影響研究等方面。
主要方法乃是對文獻史料的整理歸納，時而亦有人類學(xué)、人才學(xué)等跨學(xué)科多角度的研究，茲分幾個部分予以綜述。
對優(yōu)伶史發(fā)展變遷的歷時性梳理是優(yōu)伶研究中最基礎(chǔ)的工作，一般的戲曲通史和戲曲斷代史著作中均會設(shè)專章論及，專門的優(yōu)伶史研究代表作為1995年先后出版的孫崇濤、徐宏圖戲曲優(yōu)伶史》與譚帆優(yōu)伶史——優(yōu)伶從分散走向聚合》兩部優(yōu)伶通史，以及王寧分別于2003和2005年出版的宋元樂妓與戲劇》和昆曲與明清樂伎》兩部優(yōu)伶斷代史。
另外，像是通俗讀物黑二十四史》的第二卷優(yōu)伶史妓女史》，亦涉及到優(yōu)伶史。
比如我們對先秦漢魏古優(yōu)的研究大體可分兩個走向，一是對古優(yōu)起源的追溯，一是對古優(yōu)行狀的記述和評介。
對優(yōu)伶溯源這一問題最重要的觀點有兩種：較為權(quán)威性的觀點乃是認(rèn)為優(yōu)伶起源于巫覡，王國維在宋元戲曲考》便已提及巫與優(yōu)的關(guān)系，然語焉未詳。
馮沅君古優(yōu)解》、古優(yōu)解補正》、漢賦與古優(yōu)》等文中一再申述這一觀點“隨著社會的演進，巫者技藝漸分化為各種專業(yè)，而由師、瞽、醫(yī)、史一類人來分別擔(dān)任，倡優(yōu)則承續(xù)他們的娛神的部分而變之娛人的”。
臺灣學(xué)者唐文標(biāo)在中國古代戲劇史》中亦提出“巫覡的技藝方面專才，在社會轉(zhuǎn)變，由原型的部落到集權(quán)帝國中，無可奈何地下降為古代的‘俳優(yōu)’”。
譚帆優(yōu)伶史》第一章第一節(jié)優(yōu)伶溯源》亦認(rèn)為“巫覡既以歌舞娛神，則手段正與優(yōu)伶相通，巫的宗教只能后世被優(yōu)伶所繼承是顯而易見的事實�！�
另一觀點則是認(rèn)為優(yōu)伶起源于原始歌舞，如孫崇濤、徐宏圖在優(yōu)伶原始》中駁斥了“巫覡說”，認(rèn)為“無論古巫或古優(yōu)，都脫胎于原始民間歌舞，巫和優(yōu)從原始民間歌舞的母體中孕育、誕生，可能有時間上的先后，但彼此并不存在淵源關(guān)系�！�
同樣是對淵源的探討，黎國韜古代樂官與古代戲劇》一書則另辟蹊徑，從優(yōu)伶在戲劇起源中所起的作用入手，在對古代樂官制度和功能進行梳理的基礎(chǔ)上，論述了樂官與戲劇起源、戲劇形成、戲劇表演、戲劇音樂等各方面的關(guān)系。
另外，有兩篇論文亦對優(yōu)伶溯源問題有所關(guān)涉。
敬曉慶古優(yōu)名考》，對優(yōu)、俳、倡、伶四類古優(yōu)之命名及各自擅長之伎藝進行了詳細的考察，并認(rèn)為后來古優(yōu)諸名的混雜趨同是優(yōu)、俳、倡、伶等各種古優(yōu)伎藝相互綜合的必然產(chǎn)物。
而這也開啟了從古優(yōu)向傳統(tǒng)戲曲演員的轉(zhuǎn)變之門，以及古劇向古典戲曲的演進之門，從優(yōu)伶史之角度出發(fā)勾勒戲曲史之發(fā)展，得出結(jié)論新穎獨到。
劉成榮瞽史、音樂與<左傳>口傳說》一文認(rèn)為春秋時期瞽的地位日漸衰落，近似優(yōu)伶由此得出結(jié)論曰從瞽史口傳來討論左傳》之成書似不妥當(dāng)，與優(yōu)伶史有一定的關(guān)聯(lián)。
對古優(yōu)行狀的記述與評介多基于對左傳》、谷梁傳》、國語》、史記》等史書以及一些筆記中所保存史料的爬梳。
戲曲通史著作中多開篇便言及此，如徐慕云中國戲劇史》，其卷一題即古今優(yōu)伶劇曲史》，第一章周秦時代之優(yōu)伶》和第二章漢魏之優(yōu)人》詳述了戲曲發(fā)展前史時期先秦至漢魏的“優(yōu)人”傳統(tǒng)，論及國語》所載優(yōu)施、史記》所載優(yōu)孟、優(yōu)旃之出言無忌諷誦教化之功。
以及漢書》、史記》、雞肋編》、西京雜記》等所載東方朔、傀儡戲、角抵戲以及男伶扮女角等情況，談到了關(guān)于早期優(yōu)人諸多方面的問題，給后世學(xué)者帶來了和那多啟發(fā)，但惜其所探未深。
吳國欽中國戲曲史漫話》第一節(jié)先秦的優(yōu)伶》從詩經(jīng)-宛丘》中的振鷺說起中國最早的“戲劇演員”，接著又說到優(yōu)孟、優(yōu)旃諷諫的故事。
另外，廖奔、劉彥君中國戲曲發(fā)展史》，張庚、郭漢城的中國戲曲通史》均論及古優(yōu)，但因這幾部戲曲史皆是以戲曲文本為重，故對優(yōu)伶這一問題的探討也僅止于資料梳理與簡介，未展開論述。
譚帆的優(yōu)伶史》第一章優(yōu)伶的起源與流變》第二節(jié)“上古宮廷女樂”據(jù)管子》、墨子》等對夏桀“女樂三萬人”的記載，認(rèn)為優(yōu)伶群體在此時已繁盛，中國古代表演藝術(shù)的傳統(tǒng)各在奴隸社會就已奠定。
第三節(jié)“先秦古優(yōu)”則主要述及“優(yōu)諫”傳統(tǒng)的形成，但同時指出娛樂仍是優(yōu)伶的本行。
第四節(jié)“漢魏百戲藝人”論到漢代優(yōu)伶所面對的觀眾已擴大到廣大民眾，出現(xiàn)了職業(yè)性的表演從業(yè)人員，魏晉南北朝時期家伎開始盛行及其悲慘境遇等問題。
還有2009年出版的李平君編著的優(yōu)伶》一書，是康保成主編的古代社會群落文化叢書中的一種，叢書編著的立意雖然頗高，但這部書的內(nèi)容卻顯得單薄平庸，其第一章優(yōu)伶的歷史源流》亦涉及到關(guān)于優(yōu)伶歷史的梳理，但多直接移用譚帆之作，無甚創(chuàng)見，或許與該叢書的性質(zhì)有關(guān)。
包括孫崇濤、徐宏圖的古優(yōu)概說》以及戲曲優(yōu)伶史》中周秦古優(yōu)》、漢魏六朝俳優(yōu)與散樂人》兩節(jié)亦依據(jù)這些材料梳理了古優(yōu)的活動情況，茲不贅述。
對隋唐優(yōu)伶的概括性研究，周貽白中國戲劇史長編》第一章中國戲劇的胚胎》之第三節(jié)隋唐歌舞與俳優(yōu)》中所述已詳。
作者根據(jù)隋書-音樂志》、太平廣記》等史料，認(rèn)為“隋代的俳優(yōu)好像也只是夾在歌舞里面的伎人，并沒有單獨的地位，沒有突出的表現(xiàn)。”
而關(guān)于唐代俳優(yōu)作者則花費很多筆墨，從唐代的音樂寫起，鉤沉了“代面”、“缽頭”、“踏搖娘”、“弄參軍”等不同表演形式，列舉了唐五代伶工李可及、敬新磨等與帝王應(yīng)對的事跡，認(rèn)為這些皆已具有戲劇意義，所寓諷刺亦頗可稱。
研究唐代優(yōu)伶最著者當(dāng)屬任半塘唐戲弄》第七章對“演員”的專論。
在這一章中，作者分概說、非優(yōu)伶之演員、優(yōu)伶名位與生活、女優(yōu)、初盛中唐優(yōu)伶、晚唐優(yōu)伶、五代優(yōu)伶七小節(jié)對唐五代優(yōu)伶作了方方面面的論介，對現(xiàn)存不多的唐戲史料進行了詳細的爬梳。
而且尤其值得注意的是作者指出唐戲演員可分為優(yōu)伶與非優(yōu)伶兩類，非優(yōu)伶類列出帝王、臣僚、紈绔、軍卒、和尚五類，對演員第一身份的界定甚為謹(jǐn)嚴(yán)。
并指出女優(yōu)于唐為盛，故列為專目，指出我國表演全能戲劇之真正女優(yōu)，乃是至唐踏搖娘而始著。
另外，譚帆還在優(yōu)伶史》中唐代梨園弟子》一節(jié)和孫崇濤、徐宏圖戲曲優(yōu)伶史》中唐五代梨園弟子》一節(jié)亦有所述，孫徐二人著作中分“初唐散樂的發(fā)展”、“盛唐梨園弟子的繁盛”、“中唐藝人的轉(zhuǎn)變”、“晚唐優(yōu)伶的演進”、“五代伶官的際遇”五部分對唐五代優(yōu)伶發(fā)展歷程進行了粗線條的勾勒。
至于對宋金元時期優(yōu)伶的研究，在斷代戲曲史以及分體戲曲史中多有涉及，且有王寧宋元樂妓與戲劇》一書專論之。
對宋金雜劇優(yōu)伶的研究，如薛兆瑞宋金雜劇史》第六章宋代戲劇文化》第一節(jié)宋代雜劇演員》分宮廷、官-妓、家樂、樂戶四個方面對宋代筆記史料中所零星載錄的優(yōu)伶狀況進行了爬梳。
第十章金代戲劇文化》第一節(jié)金代戲劇演員》分三期簡述了金代優(yōu)伶史，前期教坊“借才異代”，以北宋和遼國藝人為主；中期金國培養(yǎng)的教坊藝人開始展露頭角。
末期有魏、武、劉三優(yōu)馳名天下，陶宗儀南村輟耕錄》卷二五院本名目》言：“魏長于念誦，武長于筋斗，劉長于科泛。至今樂人仍宗之�！�
另如徐宏圖南宋戲曲史》第三章第五節(jié)論及宋雜劇的演唱，設(shè)一小節(jié)專論“雜劇演員”，梳理了武林舊事》、夢梁錄》等中所載錄的諸多教坊雜劇藝人和民間雜劇藝人，認(rèn)為雜劇演員往往一專多能。
第四章第五節(jié)論及南戲的表演，設(shè)一小節(jié)專論“戲班與演員”，據(jù)武林舊事》、夢梁錄》、都城紀(jì)勝》、云麓漫抄》等筆記以及張協(xié)狀元》、宦門子弟錯立身》等南戲文本梳理了當(dāng)時戲班和演員的多種名稱，并總結(jié)了當(dāng)時戲班人數(shù)不多，每種角色只有一人故而演員務(wù)必兼演多個角色的狀況。
對元雜劇優(yōu)伶的研究，如李春祥元雜劇史稿》一書雖側(cè)重于介紹元雜劇作家作品，對舞臺演出并不甚重視；然而其第十一章則著眼獨特，專寫張國賓及其他藝人作家》。
根據(jù)天一閣錄鬼簿》的記載，略述了趙敬夫、張國賓、花李郎、紅字李四位藝人雜劇作家的作品，尤其以介紹張國賓合汗衫》、薛仁貴》為主。
作者最后得出對張國賓這位藝人雜劇作家的評價曰：“他出身在農(nóng)村，生活很貧苦，略有文化知識，喜愛雜劇藝術(shù)；后入城市，因有一定文化和精于雜劇藝術(shù)而做了‘教坊管勾’�！�
“由于他植根于農(nóng)村和市井生活，和社會下層人民保持有密切聯(lián)系，常常從他們的角度來觀察和評價社會生活，因而對貧苦百姓懷有深切的同情，對貧而有志、憑本事博取功名富貴者予以贊揚，對富而好施者給予肯定，對忘恩負義、奪人之功者予以鞭笞�！�
“他有鮮明的善惡是非道德觀和進步的歷史觀，在元代雜劇史上，他應(yīng)該占有一席地位�！�
然而，需要說明，或許由于作者之側(cè)重點并不在表演的緣故，對優(yōu)伶劇作家的論述與對其他類型劇作家的論述無甚不同，似未能注意到其身份之特殊性并加以強調(diào)。
包括陳萬鼐元代戲班優(yōu)伶生活景況》中亦專設(shè)一小節(jié)論雜劇演員作家》，列出了趙敬夫、張國賓、劉耍和、花李郎、紅字李二、春牛張、劉世昌、程繼善等演出兼創(chuàng)作的書會“才人”。
季國平元雜劇發(fā)展史》一書側(cè)重于展現(xiàn)元代雜劇的實際演出生態(tài)，因此涉及優(yōu)伶處頗多。
如第三章大都雜劇的繁榮》中京師名伶譜》一小節(jié)以及第六章杭州雜劇的繁榮》中杭州名伶譜》一小節(jié)，均是考青樓集》以及元人詩詞曲文的有關(guān)記述輯出。
可見作者十分注重將演員表演納入雜劇形成過程中加以觀照，如寫到大都名伶南春宴“長于駕頭雜劇”時，便提出“大都舞臺出現(xiàn)了演員在表演上專攻某種門類的趨向，標(biāo)志著雜劇藝術(shù)的成熟”的觀點。
相較于雜劇優(yōu)伶的研究，對宋元時期的另一劇種——戲文優(yōu)伶的研究則顯得薄弱。
像是錢南揚的戲文概論-演唱第六》第一章書會與劇團》中論及劇團規(guī)模與演員社會地位等情況，第三章演唱》中論及演員演出的幾種形式——勾欄演唱、喚官身和請旦。
其中最為重要的論述內(nèi)容為戲文演出團體的人數(shù)與古劇的同異。
作者指出劇團人數(shù)，時代愈古則規(guī)模愈小，到了南宋時期供奉內(nèi)廷的皇家劇團也不過五到八人的規(guī)模。
按照常理來說，戲文規(guī)模較大，劇團人數(shù)似乎因該多一些，然而如果考察戲文三種》和琵琶記》的登場人數(shù)及劇本中對“改扮”的多出記載，可以發(fā)現(xiàn)戲文劇團充其量不過十余人，比古劇大不了多少。
另外，趙山林中國戲曲傳播接受史》一書的第三章第五節(jié)亦專論元代的戲曲藝人》，主要依據(jù)夏庭芝青樓集》對女藝人的載錄對梁園秀、曹娥秀、珠簾秀、順時秀、天然秀等優(yōu)伶的容貌、擅長和生平進行了簡略介紹。
亦根據(jù)如南村輟耕錄》等筆記史料以及文人贈序略涉了一些元代男性優(yōu)伶的情況，并從衣著、婚姻、“喚官身”等演出活動、稱呼、出路等方面論證了元代優(yōu)伶身份地位之低下。
還有譚帆優(yōu)伶史》第一章第六節(jié)宋元路岐人》分民間優(yōu)伶和官方優(yōu)伶略述了宋元戲曲優(yōu)伶的狀態(tài)，并指出官方優(yōu)伶與民間職業(yè)優(yōu)伶之間保持有一定的聯(lián)系，宮廷舉行大規(guī)模演出活動時需要從民間抽調(diào)大批藝人。
孫崇濤、徐宏圖戲曲優(yōu)伶史》中有數(shù)章專門論述宋金元時期優(yōu)伶史貌：兩宋諸色路岐人》一節(jié)將兩宋路岐歸為雜劇藝人、說唱藝人、歌舞與歌舞戲藝人、傀儡戲與影戲藝人等幾類，認(rèn)為他們?yōu)橹袊鴳蚯陌l(fā)展作出了重要貢獻。
還有金元行院與路岐》一章對金元的院本藝人和雜劇路岐的流動性、民間化的生存狀態(tài)及其所作出的重要藝術(shù)貢獻進行了闡發(fā)；元明戲文子弟》一章講述了元明時期戲文子弟從業(yè)余到專業(yè)、從城市到城鄉(xiāng)、從南方到北方的流變行跡及其持久的民間性和本色當(dāng)行的傳統(tǒng)。
包括專論宋金元時期優(yōu)伶的有王寧2003年出版的宋元樂妓與戲劇》一書。
這部書是王寧博士論文宋元樂妓研究》的下篇，從前代學(xué)者或有意或無意地忽視了的娼-妓研究入手。
追討了宋元樂-妓對戲劇進化以及戲曲形成的作用與貢獻，由宋金雜劇伎藝形式的研究入手，辟出樂-妓對雜劇的加入、樂-妓與宋金元戲曲的扮演、樂-妓對宋金元戲曲發(fā)展的影響與制約等視角，十分重視文獻文物等資料，多用統(tǒng)計數(shù)字說話。
如第一章基于樂-妓問題對宋金雜劇伎藝形式的研究》論述了從金院本到宋金雜劇的伎藝形式；第二章樂-妓與宋金雜劇題材中的女性》從題材角度入手，論證了“妓-女-劇”的出現(xiàn)使得樂-妓參與雜劇的演出不僅僅具有邏輯上的必要，更具有形象塑造方面的便利。
二第三章樂-妓與宋金元戲劇扮演》從宋前的“裝旦”與“女優(yōu)”說起，認(rèn)為宋金時期女性參與戲劇的復(fù)雜局面以及樂-妓對雜劇演出的染指反映了這樣一個歷史事實。
由此可見，當(dāng)一種新的綜合性伎藝形式開始規(guī)�；M入社會生活時，伴隨著伎藝的融合，原來各自獨立的演藝隊伍也發(fā)生著分化、混合和重構(gòu)。
至于第四章樂-妓與歌舞、戲劇表演的本色傾向》從多個層面探究了戲劇“本色”論生成的原因，包括男權(quán)文化、樂-妓與文人的親和關(guān)系、歌舞和戲劇在伎藝形式上的一致和相通、演員材質(zhì)和伎藝的一致性要求等。
也正是由于對明清兩代戲曲優(yōu)伶的研究成果十分豐富，且由于筆記史料相對充足，這一部分的研究也較為深入，著作論文均多針對不同劇種而分專題論述。
像是1936年出版的王芷章清代伶官傳》延續(xù)了優(yōu)伶講述的傳統(tǒng)話語方式，對清代不同劇種的名伶之容止行狀進行傳記式的敘寫，為后來的研究者提供了翔實的資料匯編。
以及譚帆優(yōu)伶史》第一章第七節(jié)題為優(yōu)伶從分散走向聚合》，認(rèn)為聚合時中國古代優(yōu)伶的發(fā)展大勢，在明清時期得以完成。
“聚合”有兩層涵義：一是古代優(yōu)伶隊伍向某一種表演藝術(shù)形態(tài)的聚合，一是優(yōu)伶的個體素質(zhì)對于多種表演藝術(shù)要素的融合，這也正體現(xiàn)了中國古代表演藝術(shù)的發(fā)展進程和歷史軌跡。
比如孫崇濤、徐宏圖戲曲優(yōu)伶史》明傳奇諸腔劇伶》、清代花雅菊英》、清代花雅菊英》對明代弋陽、余姚、海鹽、昆山諸腔及清代雅部、花部諸劇種的優(yōu)伶進行了詳細的分述。
而陳芳花部與雅部》第一部分清代“花雅之爭”的代表演員及其表演藝術(shù)》亦對清代昆腔、秦腔、徽班和京班的代表演員及其各自所擅之藝進行了描述。
此外范麗敏的清代北京戲曲演出研究》分內(nèi)廷戲曲演出研究和民間戲曲演出研究上下兩編，對內(nèi)廷演劇之演員和民間劇壇之演員的史料記載進行了梳理。
另外，也包括日本學(xué)者青木正兒中國近世戲曲史》第四篇花部勃興期》中亦提及“蜀伶之活躍”和“徽班之勃興”。
由此可見，對優(yōu)伶生存狀態(tài)的研究，并以此為基點對古代社會的組織、風(fēng)俗進行社會學(xué)的探查，已經(jīng)受到學(xué)者們越來越多的關(guān)注。
如果我們梳理當(dāng)今的研究成果，可以發(fā)現(xiàn)其關(guān)注的焦點主要集中在以下五個方面：
首先是在1941年由商務(wù)印書館出版的中國伶人血緣之研究》一書中，潘光旦以戲劇界人才入手，從生物遺傳、心理、哲學(xué)、教育等角度來觀察和研究中國的人才問題。
潘光旦先生的主要研究興趣在優(yōu)生學(xué)、社會學(xué)、性心理學(xué)、民族史等方面，致力于開創(chuàng)一種貫通自然、社會、人文三大領(lǐng)域的氣象宏大的學(xué)問。
他的其他研究成果如馮小青——一件影戀的研究》、近代蘇州的人才》、中國伶人血緣之研究》、明清兩代嘉興的望族》、湘西北的土家與古代的巴人》等均是按此路數(shù)。
故而在中國伶人血緣之研究》一書的弁言中，潘光旦引梁章鉅浪跡叢談》所云道：
“余金星不入命，于音律懵然而無所知，故每遇戲筵，但愛看聲色喧盛之出�！�
雖然落腳點并不在伶人本身，然而對伶人內(nèi)部聯(lián)姻的血緣關(guān)系作了細致的梳理，提出觀點曰：“內(nèi)群婚配的結(jié)果，當(dāng)然是把許多所以構(gòu)成伶才的品性逐漸集中起來，使不至于向團體以外消散，有時候因緣湊合，且可以產(chǎn)生出一兩個極有創(chuàng)造能力的‘天才’來�！�
這也為為后來學(xué)者的優(yōu)伶研究開拓了視野，開啟了一條新穎的跨學(xué)科研究之路。
其他近二十年來較有代表性的是譚帆優(yōu)伶史》第三章中的專論優(yōu)伶的來源、血緣和地域分布》。
譚帆將優(yōu)伶的來源大致歸結(jié)為幾種：一是在奴仆中選取體貌端正、嗓音響亮或有一定特色的人教以音樂、舞蹈和滑稽調(diào)笑。
二是在戰(zhàn)爭和朝代更迭所獲取的大量俘虜中選擇并降為優(yōu)伶，三是把罪臣的妻子兒女降為優(yōu)伶以為懲。
宮廷戲班的演員來自前朝藝人子弟、年輕太監(jiān)、罪臣家屬以及從民間采買而來的貧家子弟。
家樂戲班的演員則以購買未主要途徑，進而得出“從整體上來說，中國古代的優(yōu)伶制度實則是古代奴隸制的殘余”這一結(jié)論。
在對優(yōu)伶血緣的研究中，譚帆先生主要參考了潘光旦先生的研究成果，并進一步將“內(nèi)群婚配”的現(xiàn)象個歸結(jié)為兩個原因，一是外界對優(yōu)伶婚姻關(guān)系的“隔離”，一是優(yōu)伶內(nèi)部本身所固有的“類聚”傾向。
對優(yōu)伶地域性的研究，譚帆先生認(rèn)為其是一個內(nèi)涵比較寬泛的概念，包括“地理位置”、“文化環(huán)境”、“歷史傳統(tǒng)”、“經(jīng)濟狀況”等因素，是一個人才的生態(tài)環(huán)境問題，并集中筆墨以蘇州為例，論證了“鄉(xiāng)音”、“世風(fēng)”和“傳統(tǒng)”是一個大量產(chǎn)生優(yōu)伶的整體環(huán)境氛圍。
另外還有孫民紀(jì)優(yōu)伶考述》第四小節(jié)出身》爬梳了歷代文獻中對優(yōu)伶的出身狀況的記載，總結(jié)出其大致來源有三，即戰(zhàn)俘、罪犯家屬和極度貧困人家。
包括第二十八節(jié)婚姻》亦對優(yōu)伶的從東漢以前不囿于階層、不限于行業(yè)的婚姻方式到后來形成內(nèi)群婚姻制的歷史進程進行了描述。
王寧、任孝溫2005年出版的昆曲與明清樂伎》一書，則集中筆墨對源于妓女的明清昆曲優(yōu)伶作了詳盡的論述。
學(xué)者們對優(yōu)伶生活、從業(yè)狀態(tài)的興趣向來十分濃厚，然而囿于材料的零散和不足，這方面的研究成果并不甚多。
其中譚帆優(yōu)伶史》第八章優(yōu)伶眾生相》及優(yōu)伶：古代演員悲歡錄》第五章“散點透視”：優(yōu)伶眾生相》以通俗的行文語言展現(xiàn)了各類優(yōu)伶生存狀態(tài)。
他的第一節(jié)自賤：扭曲的心靈》承續(xù)潘光旦先生在中國伶人血緣研究》中的觀點，舉例描述了優(yōu)伶或希冀脫離樂籍或自甘奴役的心理。
而第二節(jié)孤傲：消極的抵御》列舉了男女優(yōu)人不慕富貴之例；第三節(jié)反抗：強者的心音》列舉了雷海青反抗安祿山等例。
還有第四節(jié)媚諛：在夾縫中求生》列舉了優(yōu)施趨炎附勢、趙飛燕誣陷班婕妤等例，同時指出了必須考慮到當(dāng)時的社會背景，不能對他們的行為求全責(zé)備。
至于第五節(jié)報復(fù)：物極必反》則列舉了優(yōu)伶報復(fù)的兩種方式，一是對權(quán)勢的渴望和利用，二是以揮霍金錢來報復(fù)世人的白眼。
花園第六節(jié)補償：在真與假之間》描述了優(yōu)伶如何借方寸舞臺的演出達成富貴之夢的幻想，并由此談及中國古代戲如人生的普遍人生觀。
當(dāng)然，需要說明，其實在事實上，這幾個方面的分類并不具備很強的科學(xué)性，所舉的事例亦實有牽強附會之嫌，而且從行文之中可以看出作者是帶著一定的道德成見來對優(yōu)伶的行為和心態(tài)進行評判的，并沒有做到對研究對象“同情的理解”。
然而也有學(xué)者認(rèn)為其最后一節(jié)關(guān)于“補償”說的論述頗有意思，涉及到關(guān)于戲劇表演的一些哲學(xué)性命題，但惜其所探尚淺。
另外，孫民紀(jì)先生優(yōu)伶考述》一書中伎藝》、演出》、服務(wù)》、衣食》、居住》、習(xí)尚》等章節(jié)亦從各個角度對優(yōu)伶生存狀態(tài)分別進行了探討。
關(guān)于具體某一時代的優(yōu)伶生存境遇，專著有陳萬鼐元代戲班優(yōu)伶生活景況》一書，其第四部分從<藍采和>雜劇談元代戲班優(yōu)伶的生活情形》中分四小節(jié)講述。
第一節(jié)“偉大的‘伶?zhèn)悺睆耐ㄟ_人情熟諳世故、尊重觀眾殷勤在意、全能演員一身功夫、拿手好戲吸引群眾和行頭光鮮小心犯錯五個方面論證了元代戲曲優(yōu)伶出眾的才藝和道藝等各方面的修養(yǎng)。
后三節(jié)“可憐的‘路岐’”、“可怕的‘官身’”、“難逃的‘火院’”則從不同的方面觀照了元代戲曲優(yōu)伶生存處境之艱難。
另外，劉水云明清家樂研究》中明清家樂演員研究》對以下幾個方面進行了詳細的考察：家樂演員的來源，家樂演員的性別因素。
家樂演員的人數(shù)和角色設(shè)置，家樂演員的培養(yǎng)。
家樂演員的歸宿。
因此從業(yè)狀態(tài)研究中的一項重要專題便是對優(yōu)伶禮俗行規(guī)之研究。
其代表性著作有譚帆優(yōu)伶史》的第四章優(yōu)伶禮俗》以及其另一類似作品優(yōu)伶：古代演員悲歡錄》的第六章“戲神”、“禁忌”與“行規(guī)”：優(yōu)伶的禮俗文化》。
譚帆先生認(rèn)為優(yōu)伶禮俗的生成源于傳統(tǒng)的延續(xù)和外部形態(tài)的制約以及作為一個封閉的社會文化群體內(nèi)在的自身需求等多方面的合力，第一節(jié)戲神》列舉了優(yōu)伶一般所祀之神，總結(jié)出規(guī)律為：
“中國古代優(yōu)伶對于行業(yè)神祇的選取，或取有一定影響的神靈，或取天賦的神奇靈性，或取與伶業(yè)相關(guān)的赫赫權(quán)威。而總其要者，則無外乎�！�
第二節(jié)行規(guī)與禁忌》分三個層次講述了優(yōu)伶行規(guī)：一是外界社會文化形態(tài)對其的禁規(guī)和約束。
二是優(yōu)伶內(nèi)部團體對從業(yè)人員的人身約束和行為禁忌。
三是演藝法規(guī)。
而第四節(jié)優(yōu)伶與節(jié)慶風(fēng)俗》論及節(jié)慶風(fēng)俗的獨特氛圍對優(yōu)伶演藝風(fēng)俗的制約。
節(jié)慶風(fēng)俗與優(yōu)伶某些制度形成的關(guān)系。
第五節(jié)優(yōu)伶與宗教文化》則由巫與優(yōu)伶的關(guān)系說起，談到宗教文化對優(yōu)伶的影響包括兩個方面。
第一，朝廷祭典和民間祭祀活動中優(yōu)伶均是不可或缺的人物；第二，宗教對優(yōu)伶的庇護作用。
對優(yōu)伶社會地位的研究成果亦十分豐富。一般的觀點均認(rèn)為優(yōu)伶地位十分低下，基本上與娼妓等列，然而近年來學(xué)者們的研究則展現(xiàn)了不同時代更為復(fù)雜具體的狀況，對破除這一成見所裨益。
研究論著中涉及此一問題的主要有：譚帆優(yōu)伶史》第七章優(yōu)伶與封建傳統(tǒng)文化的禁錮》以及優(yōu)伶：古代演員悲歡錄》第四章禁錮與摧殘：懸在空中的屠刀》，李平君優(yōu)伶》第六章優(yōu)伶悲慘的社會境遇》基本移用其成文。
譚帆主要的筆墨集中于對優(yōu)伶卑下社會地位和悲、慘社會境遇的描繪上，分別從“法律、家訓(xùn)與社會輿論”，“科舉：被阻隔的青云梯”，“綠頭巾：一種人格的污辱”，“舞臺上的自我體驗”，“‘夾谷之會’：優(yōu)伶殉難錄”，“主與仆：供奉、承應(yīng)與賣藝”，“聲與色：品鑒的趣味”等多個方面論證這一點，表達了對古代優(yōu)伶的同情。
但譚帆的研究多為事先設(shè)定了某一帶有價值判斷的主題，之后再為此搜集材料、分點論證，故雖然該主題論述已堪稱充分，但對整個問題的認(rèn)識則不免片面，此亦其不足之處。
孫民紀(jì)優(yōu)伶考述》書中綠巾》、際遇》、劫難》、榮寵》數(shù)章對優(yōu)伶的社會地位亦有詳述。
此外還有張發(fā)穎先生的中國戲班史》第十二章伶人爭取社、會地位的社團和斗爭》則選取了一個相對獨特的角度進行研究，認(rèn)為湯顯祖宜黃縣戲神清源師廟記》一文及清初桃渡學(xué)者劇本磨塵鑒》中把戲神與儒釋道三教并立為伶人爭取社會地位提供了理論支持，梨園館、精忠廟及伶人九皇會、戲子節(jié)等祀神活動為其提供了活動的場所和機緣。
并依據(jù)周明泰道咸以來梨園系年小錄》講述了光緒十五年孫菊仙、楊月樓等人率領(lǐng)戲劇班社舉行的第一次勝利罷業(yè)。
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