其他如夏月、朱恒夫的論文《錫劇民間戲班的現狀調查與研究》通過文獻梳理和田野考察，描述了蘇南地區錫劇民間戲班的歷史、組織與活動，探討了錫劇民間戲班和專業劇團的關系。
還有楊紅專著《當代社會變遷中的二人臺研究——河曲民間戲班與地域文化之互動關系》從宏觀、微觀和互動三個方面對河曲民間戲班與西口路地域文化的關系進行了探討。
書中考察了二人臺生存的地域背景和歷史語境，描述了二牛家族劇團和曲峪二人臺藝術團兩個民間戲班的內部組織和外部運作機制，揭示了河曲民間戲班與西口路鄉俗禮儀文化的互動關系。
至于張應華的論文《石阡木偶戲的戲班組織與傳承》則通過對貴州石阡木偶戲的田野考察，討論了石阡木偶戲的戲班組織、內部結構、外部關系和傳承方式及其與攤堂戲、花燈臺子戲之間的關系。
而趙倩的論文《戲里戲外——內鄉縣宛梆劇團的音樂人類學研究》又是通過對河南南陽地區內鄉縣宛梆劇團的深描，從劇團的歷史、生存空間、身份地位、經濟運作方式、演員的學藝方式、身份認同、觀念和行為、宛梆音樂等多方面展現了一個國營劇團的發展變化。
包括李城的論文《安徽無為縣昂家廬劇戲班的調查和研究》則是通過對安徽無為縣昂家廬劇戲班的個案調查，認為它既不同于舊社會的戲曲班子，也不同于中國計劃經濟時代的國營性質和集體性質的廬劇劇團，而是上世紀90年代以來國有專業藝術表演團體解散之后職業演員走向民間和鄉村而產生的一種“新型的戲班”。
此外，還有一些由各界人士從不同角度對當今戲班現狀通過一定的觀察和分析而發表的一些散篇，如葉秀蓮《談談農村草臺戲班》、李詳林《民間戲班：一道不可忽視的風景線》、董堯堯《鄉村戲班》、李云《可別小瞧了草臺戲班——河南民營劇團側記》等。
都分別以不同劇種的民間戲班為研究對象，對民間戲班的經營狀況和演出情況做了深淺不一的調查，指出對扎根民間、有廣闊市場的民間戲班已成為當下戲曲領域不可忽視的演出團體。
并且還針對國營大劇團的不景氣情況加以分析，認為對民間戲班政府應予以扶持和正確管理，使民間戲班能夠揚其長避其短，從而促進我國地方戲曲藝術得到更好的發展。
而殷曉章的《最后的戲班還能走多遠》則是對中國目前唯一能夠演繹唐宋大曲、宮廷音樂的河南省濮陽縣大弦戲劇團生存現狀的調查，但需要說明，由于資金缺乏和后繼無人，這個已被列入全國首批國家非物質文化遺產名錄的劇種已瀕臨失傳。
除此之外，除了專門的戲班人類學研究之外，其他一些相關研究亦為戲班研究提供了新的視角。
如對民間藝人團體的田野調查研究：喬健、劉貫文、李天生的《樂戶：田野調查與歷史追蹤》立足于“底邊社會”和“底邊文化”，從人類學的角度出發，對樂戶這一特殊階層的社會地位和角色進行了細致的考察和研究。
還包括山西樂戶的歷史變遷、地理分布、婚姻家庭、傳承方式、執業活動、神靈信仰，及其與中國音樂和戲劇的關系等。
像是項陽的《山西樂戶研究》立足于傳統音樂文化和藝術的傳承，從樂籍制度入手，從民族音樂學的角度，對山西樂戶及其后人在歷史上各個時期的生存方式、社會地位、信仰崇拜、組織形式、供職機構以及多種音樂形態進行了考察和討論。
也有邱永逸的《空間、自我與社會———天橋街頭藝人的生成與系譜》直接傳承了喬健對“底邊階級”和“底邊社會”研究，以口述史和民俗志的方式，對北京天橋藝人的生存空間、傳承方式、賣藝生活和今日天橋文化的再生產進行了細致的描述和理論分析。
因此，這些藝人團體的研究，對戲班研究有重要的參考價值。
另外，還有日本學者田仲一成的《中國的宗族與戲劇》、《明清的戲曲：江南宗族社會的表象》等著作亦是采取依今知古的人類學研究方法。
他的書中對中國江南農村的戲劇活動與宗族社會的關系進行探討，強調了戲劇的社會文化功能，揭示了中國鄉村演劇的祭祀、娛樂、維護社會秩序、提高宗族凝聚力、擴大交往聯誼乃至工匠行會抗爭等功能。
并且認為只要這種功能還在，這種戲劇就不會消失。
而2009年易紅霞發表的《人類學視野下的戲班研究》一文對以往的戲班研究作了簡要綜述，認為其以2000年為分水嶺形成文獻考據和田野考察兩大趨向。
而21世紀以來人類學視野下的戲班研究改變了長期以來戲曲研究自上而下的精英視角，開始從底層、大眾和草根的視角。
關注戲曲的民間生存狀態及其與宗教祭祀和鄉俗禮儀的關系，為傳統的戲曲研究開辟了一片新的天空。
包括對中國傳統戲曲中男女性別反串表演的關注向來不絕如縷，然而大多數學者的研究均止于現象之描述或史實之梳理，甚至帶有認為這種反串表演有傷風化的偏見。
這方面像是吳國欽的《中國戲曲史漫話》第95節專話《關于男扮女、女扮男》，從京劇“四大名旦”、“女子越劇”等現象說起，追溯異性扮演的歷史。
根據《魏書-齊王紀》裴松之注中對男性優伶扮演遼東妖婦的記載，以及《隋書-音樂志》對后周宣帝時期少年扮婦人的記載，和《隋書-柳彧傳》對柳彧上書禁止男扮女的記載。
以及唐代段安節《樂府雜錄》、《俳優》對唐懿宗以來“弄假婦人”的記載，宋周密《武林舊事》對宋代雜劇戲班男演員孫子貴“裝旦”演出的記載，元《青樓集》對女演員“旦末雙全”的記載等等。
由此，作者認為這種“陰陽顛倒”的現象是封建社會的必然產物，而在解放后已越來越少見。
然而近年來這一課題的研究卻取得了一些更進一步的成果——厲震林從性別社會學的角度切入，對優伶性別表演這一問題進行了較為深入的探討。
例如厲震林2002年畢業于上海戲劇學院的博士學位論文《中國優伶性別表演研究》分三章，第一章《優伶性別的權力話語和編排》從社會性別的意識形態性質乃是“文化構造”的一種方式說起，闡述了中國優伶性別在社會化的過程中，也使性別角色符碼化，產生了“卑賤者”和“色情者”的社會性別身份。
第二章《虛構和想象的優伶性別氣質》從優伶性別的史學氣質角度進行論述，認為男性優伶雖然在社會性別角色中存在女性化傾向，但由于史學天然的男性情結，又對男性優伶產生一種護持和默認。
第三章《文士和優伶的性別面具人格》又描述了男性文士和女性優伶之間的獨特而又微妙的文化人格聯系。
由此作者認為男性文士的社會“價值目標”中均包含有性的因素，但由于男性文士和權力之間存在的“圍城”現象而一直處于靈與肉的矛盾中。
而女性優伶由于特定社會性別身份，也就成為撫慰男性文士的女性客體——既可在詩文中寄托性幻想，又可在現實中飲酒酬唱。
但需要說明，由于男性文士社會身份的多重性，必然會在與女性優伶的關系中存在一種“表演”性質，而表現出一種雙重人格——在使女性優伶成為自我拯救的“假面”以后，又對女性優伶實施一種壓抑。
爾后，發表于2003年的《論優伶性別的歷史哲學》一文中，作者重申博士論文中的觀點，認為在中國史學中，男性優伶大多呈現出一種政治化氣質，而女性優伶則是一種演藝化印象。
這種本質主義的史學策略流露出一種“男尊女卑”的社會性別意識形態，包含著深刻的政治經濟學思想意味。
發表于2004年的《論優伶的社會性別身份》一文中，作者對此問題進行了進一步的闡述，認為在中國社會性別角色的“男尊女卑”中，中國優伶性別角色存在著特殊的兩性結構性質，即男性優伶的女性化和女性優伶在“公共領域”里的男性化。
前者使男性優伶也淪為與女性優伶卑賤同格，后者使女性優伶成為一種公共欲望對象，并和男性優伶一起是一種色情消費的社會對象，從而構成為“卑賤者”和“色情者”的“文化象征”，構成了一種歷史的性別死結。
發表于2006年的《性別、社會性別與優伶性別研究》一文中，作者將這一問題向上古追溯，人文中國的社會性別制度從母系社會到父系制度，經歷了一個微妙的兩性較量過程，在西周時期基本定型。
而中國優伶也在這種定型的性別生態環境中開始形成了自己的“文化構造”方式。
發表于2007年的《論中國古代權力對優伶性別的利用和消費》一文中，作者對權力和優伶性別之間存在的復雜互動關系進行了探討。
認為這種互動關系不僅表現為權力對于優伶性別的強制和排斥上，亦體現為對于優伶性別的利用和消費——權力需要優伶性別表演歌功頌德以印證權力的占領和支配情緒。
因此官宦豪富也循此例通過置有女性優伶的數量和交換以顯示權力的力量，而權力對于女性優伶的占有和使用也流露出權力的雄性特征。
發表于2009年的《論權力話語和優伶性別角色》一文中，作者探討了中國優伶“卑賤者”和“色情者”二重社會性別角色的形成中最原始和最基礎的控制力量。
即權力采用“話語”的手段，以抵消優伶在舞臺和現實中任何可能造成性別和權利的混亂乃至顛倒傾向，而權力話語對優伶性別的這種組織和控制實質上是經濟及政治權力的一種本能提防和警戒。
然而，觀諸厲震林近年來的研究，會發現其成果似乎并未有很大的進展，多數仍然是圍繞著博士論文的基本觀點打轉，頗為可惜。
關于優伶性別的研究更多的是分別從女性優伶或男性優伶著眼進行論述的，在對概述性研究進行了總結之后，下面設兩小節分論女性優伶研究和男性優伶研究。
而關于女性優伶的研究，厲震林亦有專文，乃是其2007年發表的《中國史學對于女性優伶的想象和描述》。
在文中作者認為：在中國社會性別制度中，女性被定位為遠離公共領域，公共領域似乎成了男性的專權。
女性優伶卻由于特殊職業性質必須進入公共領域，也使中國史學產生一種二律背反。
然而也正是由于進入公共領域的女性優伶的演藝活動，使得她們更加符合公眾男性的性想象并使之達成想象的滿足，由此也就成為男性化的中國史家的意識和潛意識的關注目標，演藝也就成了女性優伶在史籍中的生動印象。
因此，中國史學中的女性優伶演藝描述，是多“色藝俱佳”、“色藝超絕”，具備良好的女性形象。女性優伶在史籍中的這種演藝印象，加劇了男女兩性在社會性別制度中的主體和客體的原則關系。
更多的論著或論文則側重于對某一特定時代女性優伶的描述和考論。
像是對元代女性優伶的研究有很多，著作中提及的如王書奴《中國娼妓史》“元代妓女與曲”，吳國欽《中國戲曲史漫話》“《青樓集》與元代戲曲女演員”。
論文還有如徐適瑞《元代女演員與戲曲繁榮》認為元代女性優伶戲路較寬（由元雜劇“一人多角”的表演體制決定）、文化藝術修養很高，“為贊助時代文化學術之功臣”。
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