而說到關(guān)于優(yōu)伶活動對戲曲本身發(fā)展風(fēng)貌的影響，在孫崇濤和徐宏圖兩人的戲曲優(yōu)伶史》一書對這一問題尤其關(guān)注。
怎么說呢，如對兩宋諸色伎藝人、金元行院與路岐和元明戲文子弟在表演、劇目等方面的創(chuàng)造為戲曲發(fā)展作出的貢獻(xiàn)均進(jìn)行了詳細(xì)的論述。
需要說明，尤其是在論及明代傳奇優(yōu)伶時(shí)認(rèn)為明代諸腔劇伶在競演中為了取勝，紛紛在劇目、音樂和舞臺表演等方面進(jìn)行大膽的革新和創(chuàng)造，昆、弋諸腔互相吸收彼此長處，極大地推動了傳奇戲曲的發(fā)展和提高。
包括相關(guān)論文亦有兩篇，像是張大新的金政權(quán)南遷與北雜劇的成熟》一文，文中作者認(rèn)為北曲雜劇是在金政權(quán)南遷汴梁后逐漸趨向成熟的，貞祐年間金政權(quán)南遷汴京，使委頓百年的戲劇之都再度煥發(fā)生機(jī)。
而在動蕩歲月中淪落社會底層的文人才士與樂工優(yōu)伶的密切合作使得北曲雜劇迅速進(jìn)入成熟階段。
另有季國平的元大都的戲劇文化》一文，亦談到元大都優(yōu)伶的活動對其成為元雜劇中心的重要影響力。
關(guān)于優(yōu)伶作為文化現(xiàn)象本身對戲曲特性形成的影響，有周飛試論中國戲曲虛擬性的成因》一文，其將戲曲舞臺形成虛擬性特征的原因部分地歸于民間戲班的活動方式。
作者從三個(gè)方面論證了這一點(diǎn)，首先民間班社四處流動，依靠走江湖而賣藝糊口，這要求戲班必須輕裝上路，過多的布景和道具會造成累贅。
其次的話，那就是中國古代優(yōu)伶社會地位和經(jīng)濟(jì)地位的低下決定了他們沒有足夠的財(cái)力購置大量的布景和道具，而一旦沒有經(jīng)濟(jì)的后顧之憂，藝人將極盡布置舞臺布景、砌末之能事，以獲得觀賞者的青睞。
其中最顯著的例子便是明清宮廷戲曲砌末的不勝枚舉、以奇制勝。
再次，民間戲班最直接的演出目的就是贏利，他們需要在任何場所都能盡快進(jìn)入演出狀態(tài)，如宋元路歧在街頭“撂地作場”，不允許他們有更充分的時(shí)間和足夠的條件搭建復(fù)雜的布景。
由此，優(yōu)伶的活動對戲曲的進(jìn)程還是起到了一定的影響作用，而各種題材文學(xué)作品中對他們行狀的記述亦不在少數(shù)，學(xué)者們對這一問題亦有所研究。
其中代表性的著作便是臺灣學(xué)者康來新1980年發(fā)表的從滑稽到梨香院——伶人文學(xué)析論》，其中文獻(xiàn)史料中的伶人》、盛唐與晚明的伶人文學(xué)》與戲曲文學(xué)里的伶人生涯》等章節(jié)從各個(gè)角度對伶人文學(xué)進(jìn)行了析論。
特別是對紅樓夢》中優(yōu)伶形象的研究一直十分鬧熱。
康來新書的末二章關(guān)于梨園的寫作路徑——紅樓-戲曲-伶人》及紅樓夢里的伶人群像》均圍繞此展開論述，描繪了梨香院的女伶世界、王府戲班的琪官、客串的柳湘蓮，論述了其優(yōu)人優(yōu)事的文學(xué)運(yùn)用以及“如戲”、“如夢”的主題表達(dá)。
俞大綱戲劇縱橫談》中發(fā)掘紅樓夢中的戲劇史料》一文分“從賈元春點(diǎn)戲說起”、“曹雪芹筆底的優(yōu)人和優(yōu)事”、“賈家在哪一種情況下演戲”、“由演出劇目談康乾時(shí)代的戲劇動態(tài)”幾個(gè)方面分別進(jìn)行了論述。
論及這一問題的論文亦有不少，早期有紅學(xué)家李希凡梨香院的“離魂”——十二小優(yōu)伶的悲劇命運(yùn)與齡官、芳官、藕官的悲劇性格》一文，對紅樓優(yōu)伶的悲劇性格和悲劇命運(yùn)進(jìn)行了分外詳盡的分析解讀。
像是秦宇霞碩士畢業(yè)論文<紅樓夢>優(yōu)伶形象研究》對曹雪芹構(gòu)建的由家樂、職業(yè)優(yōu)伶、串客組成的完整的優(yōu)伶世界進(jìn)行了細(xì)密的分析，探討了紅樓夢》對優(yōu)伶肯定而同情的態(tài)度及其形成的原因。
余者還有如朱虹齡官、芳官與<紅樓夢>女戲子形象淺議》、鄧桃莉優(yōu)伶-游俠——柳湘蓮身份人格的文化解讀》、徐舵紅樓夢墜散伶窗——從<紅樓夢>中研讀封建時(shí)代的伶人命運(yùn)》、秦宇霞論曹雪芹的優(yōu)伶觀》等文，亦從不同角度對論及這一問題。
除紅樓夢》外，對其他文學(xué)作品中優(yōu)伶形象的研究亦有不少，如黃勇生男性情愛的想象與期待——論<品花寶鑒>》一文認(rèn)為品花寶鑒》表面上是一部描寫男同性戀的小說。
但事實(shí)上，小說中的男性優(yōu)伶均是女性的化身，寄托著士人才子對理想女性與完美愛情的設(shè)計(jì)與向往，是一部事實(shí)上的男權(quán)小說。
因此秦曉偉的優(yōu)伶心態(tài)史的再現(xiàn)——解讀<夢斷關(guān)河>中的優(yōu)伶群像》一文對當(dāng)代作家凌力在夢斷關(guān)河》中塑造的一批優(yōu)伶形象進(jìn)行探析，認(rèn)為作家通過對于優(yōu)伶這一弱勢群體心態(tài)史與夢想史的書寫，展現(xiàn)了下層優(yōu)伶同統(tǒng)治階層之間對立而又依附的復(fù)雜關(guān)系，揭示了優(yōu)伶主體性匱乏的生存狀態(tài)。
以上分類已基本涵括了優(yōu)伶研究的幾大方面，在此之外還有一些文章對個(gè)體優(yōu)伶之生平行狀進(jìn)行梳理研究，如吳國欽中國戲曲史漫話》中嘲弄“三教”的名演員李可及》和明末藝人馬伶“深入生活”》兩小節(jié)、陳遼平話奇才柳敬亭》一文等等。
對戲曲的研究，似乎本已屬小道，經(jīng)由王國維等先輩學(xué)者的以治經(jīng)之法治曲的努力，方才漸受世人青眼。
而這也帶來了一定的問題，戲曲研究中重“案頭”而輕“場上”的現(xiàn)象長期存在，而本文所綜述的中心——優(yōu)伶研究也一直處于邊緣狀態(tài)，研究成果相對來說并不是很多。
以上已分幾個(gè)部分對以近三十年來為主的研究成果進(jìn)行了綜述，分類或有不當(dāng)之處，所收亦未必皆全，尤其是西方及日本漢學(xué)界對戲曲優(yōu)伶的研究，當(dāng)遠(yuǎn)不止文中所提到的這些，只是限于學(xué)養(yǎng)，暫時(shí)只能到此。
同時(shí)對中國古代優(yōu)伶生存狀況、組織形式進(jìn)行研究，一方面可以實(shí)現(xiàn)對優(yōu)伶這一特定社會群體達(dá)成同情的理解，使對古代戲曲的研究做到不隔。
一方面也可以發(fā)揮“鑒古而知今”的功效，通過對古代戲班組織方式的探究反觀中國當(dāng)下各大國營劇團(tuán)以及民間草根戲班的生存狀態(tài)，為其謀求發(fā)展探路。
由此，許多人在讀這些研究成果的過程中有一個(gè)很明顯的感覺，部分著作可算是“名不副實(shí)”，題目看了讓人欣喜，而翻看內(nèi)里，卻感覺材料陳舊，觀點(diǎn)也是隱約其中，無甚新意。
這大約一方面是由于關(guān)于中國戲曲表演方面的史料傳于后世者太少，一方面也是由于研究者自身缺少舞臺經(jīng)驗(yàn)而終不免隔靴搔癢的緣故。
上文已提及的徐慕云、齊如山等先師，皆乃是醉心于戲曲藝術(shù)的京劇票友，與梅蘭芳等名伶十分交好，這種特殊的身份必然會影響到其撰著的總體傾向。
而當(dāng)代戲曲的國營劇團(tuán)制，可以說在一定程度上阻礙了學(xué)者與藝人間真實(shí)的交流互動，每念及此，不亦悲夫！
………………
而說了這么多，我們可以發(fā)現(xiàn)，元明清戲曲創(chuàng)作已經(jīng)異彩紛呈，蔚為大觀，成為唐詩宋詞之后中國文學(xué)的又一代表性樣式。
這一藝術(shù)成就的形成自然有多方面因素，考慮到劇本作為一劇之本的重要性，就很有必要從元明清戲曲所采用的故事的角度對這一藝術(shù)樣式的生成進(jìn)行審美觀照。
因?yàn)榇蠹叶贾溃诺鋺蚯鷱牟煌嵌扔胁煌姆诸悾缈梢园凑招再|(zhì)分為悲劇、喜劇、悲喜劇，亦可以按照主題內(nèi)容進(jìn)行分類。
像是我們可以按照古典戲曲的題材分類方法，因?yàn)轭}材是作家從廣闊的現(xiàn)實(shí)生活中選擇出來作為他所要描寫的具體生活現(xiàn)象。
描寫什么樣的對象、用什么作創(chuàng)作題材，對一部戲曲作品的創(chuàng)作來說，是首先必須考慮的問題。在戲曲創(chuàng)作的實(shí)踐過程中，題材的重要性逐漸被認(rèn)識。
最早在元人夏庭芝的青樓集》就開始注意到作品題材的分類。
他認(rèn)為雜劇“有駕頭、閨怨、鴇兒、花旦、披秉、破衫兒、綠林、公吏、神仙道化、家長里短之類”的區(qū)分，基本概括了當(dāng)時(shí)戲曲作品的各類題材。
到了明初，朱權(quán)在元人基礎(chǔ)上把戲曲題材進(jìn)而細(xì)分為十二種:“雜劇十二種:一曰:‘神仙道化’、二曰‘隱居樂道’。
三曰‘披袍秉笏’、四曰‘忠臣烈士’、五曰‘孝義廉節(jié)’、六曰‘叱奸罵讒’、七曰‘逐臣孤子’。
八曰‘鈸刀趕棒’、九曰‘風(fēng)花雪月’、十曰‘悲歡離合’、十一曰‘煙花粉黛’、十二曰‘神頭鬼面’。”
其中神仙道化多取材于道教傳說，意指成仙成佛;隱居樂道意指離群索居，大都以隱士生活為主，而多雜以佛老思想。
披袍秉笏，出場者為衣冠束帶之君主與朝臣;忠臣烈士指文武官員對朝廷的盡忠，多依據(jù)史傳而加以渲染。
孝義廉節(jié)指社會倫理主題，以民間傳說為主，間或取自史傳;叱奸罵讒指正義與非正義的斗爭，多憑史傳，借以諷世、
逐臣孤子，以貶謫不遇的名官文士為題材，指放逐官員及喪親兒女的悲劇;鈸刀趕棒概以刀劍打斗為能事。
風(fēng)花雪月以男女間戀愛為主題;悲歡離合，敘述家人骨肉一朝因故分散，后來又能重逢的故事，一般情節(jié)比較曲折。
煙花粉黛一般為涉及青樓妓-女之劇;神頭鬼面專演仙佛神怪之事。
可見，朱權(quán)所分的“十二科”，大體都是從題材的不同來區(qū)分的，較夏庭芝的分類范圍也有所擴(kuò)大，反映了他對于題材的認(rèn)識。
但“其排列次序也滲透著朱權(quán)后期崇道的傾向”，其中還存在有交叉重疊現(xiàn)象，同時(shí)依舊無法包括所有的雜劇，“未必十分恰當(dāng)”。
后來，呂天成把這十二類概括為六門:“一曰忠孝，一曰節(jié)義，一曰風(fēng)情，一曰豪俠，一日功名，一日仙佛。”
這三種分類大體反映了元明兩代戲曲創(chuàng)作的題材類型。現(xiàn)代學(xué)者對戲曲題材的分類亦各有己見，其中羅錦堂的分類相對而言最為穩(wěn)妥。
他將現(xiàn)存元人雜劇重新分類為歷史劇、社會劇、家庭劇、戀愛劇、風(fēng)情劇、仕隱劇、道釋劇、神怪劇。
關(guān)于題材分類還有不同意見，但大體不脫這一范圍，如在具體操作過程中往往大致分為歷史劇、公案劇、婚戀愛情劇、神仙道化劇、世情劇等。
接下來論及古典戲曲題材會大致以此二種分類為標(biāo)準(zhǔn)，但由于所引述研究成果在此問題上并無一致意見，因此在分類名稱上可能存在差異，或分類范圍不同，或名異而實(shí)同，因此這里并不拘泥于采用某種分類標(biāo)準(zhǔn)。
就題材而言，就像前面提到的，古典戲曲題材具有強(qiáng)烈的因襲性，這決定了從元代一直到明清戲曲在題材的主題內(nèi)容上不會有大的改變，類型亦基本一致。
當(dāng)然，由于時(shí)代狀況、文化背景、創(chuàng)作心理等因素發(fā)生改變，這些大致相同的題材類型仍然會隨著創(chuàng)作環(huán)境和創(chuàng)作心理的轉(zhuǎn)變而轉(zhuǎn)變，從而在同樣的題材類型中呈現(xiàn)出獨(dú)一無二的新特點(diǎn)。
像是論元雜劇題材類型及其成因》一文就對元雜劇的主要題材類型及形成原因有比較深入的分析，認(rèn)為現(xiàn)存元雜劇根據(jù)題材的不同可以分為歷史劇、公案劇、婚戀愛情劇、神仙道化劇、世情劇五類。
所謂歷史劇是指根據(jù)歷史事實(shí)或者史書傳記、歷史傳說而改編承襲下來的雜劇作品，在元雜劇創(chuàng)作中占據(jù)十分突出的地位，且成就巨大，以紀(jì)君祥趙氏孤兒》、關(guān)漢卿單刀會》、高文秀澠池會》等為代表。
……
……
……
【精彩東方文學(xué) www.nuodawy.com】 提供武動乾坤等作品手打文字版最新章節(jié)首發(fā)，txt電子書格式免費(fèi)下載歡迎注冊收藏。