就像前面說的，洪昇了勾勒了一幅他理想中的家庭生活場景圖，在這幅場景圖中，他始終被妻妾所愛惜、尊敬、呵護。

    唯愛情救贖、撫慰了他，這從他的另一部寫舉案齊眉、賭詩潑茶、詩文唱和的文人理想夫妻生活的劇作《四蟬娟》就可以看出。

    所以他才讓李隆基和楊貴妃在天孫織女娘娘的幫助下月宮重圓，成為這出李楊戲中結局最為圓滿的一部。

    像是第五十出“重圓”中，楊通幽認為“情一片，幻出人天姻眷，但使有情終不變，定能償夙愿”。

    而仙子們對于李隆基和楊貴妃的重圓均認為是“只為他情兒久，意兒堅，合天人重見，因此上感天孫為他方便”。

    這表現了洪對愛情幸福與婚姻美滿的樂觀態度，連整個宇宙秩序的最高執行者玉帝都為李、楊真情所打動而令他們“居切利宮，永為夫婦”。

    還有就是不同作品中寄寓不同的人生理想了。

    比如白樸自小生活顛沛流離，經歷了金元易代的戰亂生活，目睹了戰亂時期的流離失所。

    而這種生活和經歷給白樸留下了深深的傷痕，于是在《梧桐雨》中他便寄托的是一種人生的蒼涼之嘆。

    因為白樸或許并不希望自己的人生如唐明皇一樣蒼涼，但是他的經歷使他寫出的作品必然帶有這樣的末世蒼涼的感情。

    同時據康保成在2000年第5期《文學遺產》上的論文《關于<驚鴻記)作者的新材料》一文，認為《驚鴻記》的作者很可能不是吳世美，而是沈肇元或吳世美之兄吳世英，但康保成也無法確切結論，仍需旁證。

    據其“得睹《驚鴻記》序刊本復印件”，全文摘引了沈肇元序文“脾為東方玩世之語，以寄其牢騷不平之氣者也。”

    “仲子雅負才，目無人士，尤善建安而下諸詞賦。一日為制科所縛，寸邑快謂余曰:‘滄浪之歌，萍實之謠，亦足會致丈夫屈首受書，豈必短燈字句，拘拘博士家言哉!’蓋扼腕月徐，而《驚鴻》遂成”。

    吳叔華序文稱“物有幸有不幸，時有來有不來”。“余謂:江氏以絕代之姿，遭極淫之主，而無誤國之罪，守正侯死，元始以來，女伴所希矣。”

    從這兩篇序中，我們便可以大體知道，《驚鴻記》的作者雖無法定論，但無疑是一位科舉不得意的文人。

    并且《驚鴻記》采用了曹鄴《梅妃傳》的故事構架而加點染，不分主次地敘述了梅妃與楊妃故事，有情節雜亂，主題分散的缺陷，后人評為“僅足供優孟衣冠耳”，‘其價值僅供舞臺演出。

    當然，在劇中，楊妃還是為了邀寵而排擠梅妃，誣陷梅妃與太子有私情。

    因為梅妃是美貌溫良，能詩能文，因楊妃之饞而被貶，關目大多熱鬧好看。

    劇中作者處處不忘傳統的士不遇感慨，借梅妃的遭遇以抨擊權小當朝，抒發自己的“牢騷不平之氣”，這也沿襲了自屈賦以來以香草美人喻君臣的傳統。

    至于洪昇則在《長生殿》中寄托了一種“至情觀”，希望在倫理和愛情之間找到一個平衡點，所以最后以李楊二人升仙團圓作為結局，這個在第一部分中已結合身世論述過，不再多述。

    此外就是作家創作所處的社會歷史背景對于作品的影響了。

    因為要知道文人的審美標準比較一致，他們在創作時受地域局限比較小，表現在他們作品中的地域差異的色彩并不是很明顯，他們的創作主要是與時代聯系較多的，彰顯的是一種時代精神。

    像是不同時代的李楊戲，均與時代精神息息相關，均是應節而生的產物，映射的是一種時代心理。

    而且所有的李、楊故事也都已經不是唐天寶年間的那場震驚全國的宮廷戀愛了。

    作者們借著這個故事，將不同的時代創作主體揉合進了富于普遍意義的時代心理，或是個己朝歡暮悲的身世之感、或是茶余飯后獵奇涉艷之心、或是借皇家氣派寄托對富貴的向往。

    由此，無論是偏重于史家之論，還是致力于詩家懷，不同時代人對李、楊情事的解讀，均帶上各自時代的精神特質，透視出人們的心靈軌跡，傳導出不同時代演變的律動。

    另外還有一點就是元人的生存恐懼。

    因為大家都知道，元朝的異族統治，人分四等蒙人、回人、色目人、南人，此時漢人的地位驟降。

    外加科舉制度時行時輟，原本地位高崇的讀書人，淪落為“八丐九娟十儒”，尚且在乞丐妓女之下，“朝為田舍郎，暮登天子登”成為曾經的神話，取而代之的是生命卑微，生活沒有保障。

    所以對于楊妃之死，在《長恨歌》只有一句語焉不詳的“婉轉娥媚馬前死”，而元人將楊妃之死寫得那么令人慘不忍睹，不正是他們親身經歷過戰才得到的恐怖體驗嗎？

    《梧桐雨》第三折楊妃被賜死前，向明皇百般求情，希翼免死:“陛下，怎生救妾一救”，與《長生殿》的慨慷赴死，還囑咐明皇不必再掛念她大所不同。

    后世這些作者沒有經歷過元人那種殘酷的兵荒馬亂的戰爭，也沒那種朝不保夕，命若懸絲的切身感嘆，因此也缺少了元人那種對生的留戀和對死的恐懼。

    也正是由于生命的沒有保障，才更使得作品的人生悲劇意蘊更加凸顯。

    以及后來明代人的偷窺心理。

    因為明代新興人文思潮賦予作家較強的主體意識，一方面自尊自重，強調人與性的闡揚。

    另一方面的話，這股尊情重性又被畸形地發展到極致，像是尤其到了中晚明，有些文人更是視淫亂為風流，視荒唐為正經，視無恥為瀟灑，視低級趣味為高尚行動，凌蒙初曾總結其時國人心態。

    “近世承平日久，民佚志淫”，不同于白居易、白樸借李揚情事寄意抒懷的詩家感興，《驚鴻記》、扭曲了李、楊情事。

    甚至在處理二人關系時往往潑之以污水，甚至在描寫中懷著陰暗心理極力夸飾其宮廷淫-=亂，將之視為安史之亂的直接根源。

    比如《驚鴻記》以梅妃江采萍為正旦，著力展示的是梅妃的被誣遭貶、紅顏薄命，楊玉環則被描寫成與梅妃爭寵時不擇手段的悍婦。

    顯然，這些作品著眼的是對傳統史家“女色禍國”論的闡發，但對主人公穢事的過度夸飾，不僅遺失了史家論人衡事時的公正理性，也大大貶損了其作為文學作品的審美品格。

    最后是清人的末世悲情。

    這是經過明代狂士們對舊道德摧枯拉朽式的嘲弄、懷疑、破壞，導致舊法則崩潰，摧毀了文人們心中安定堅固的道德旨歸之路，而新的價值體系尚未建立，大團圓的一團喜氣已罩不住末世的舞臺這一方小世界。

    同時，因為明清易代，遺民們痛定思痛，整個社會流行著濃厚的興亡感，從晚明到清初百余年間形成的相當普遍的頹喪悲觀主義和虛無主義思潮。

    這樣一種社會狀況必然會對清前期的文化思潮產生巨大的影響:一方面是“世變滄桑，人多懷感的文化思潮”、

    另一方面是“漢族士大夫中的一部分大力提倡‘經世致用’之學，不但對李贄那樣的異端思想作了猛烈抨擊，有不少人甚至對陸象山、王陽明的哲學也斥為有害無益”。

    而“與此同時，清朝統治者也在大力提倡儒家學說，尤其是程朱理學”。

    但是，另一方面，從明代中后期開始的以王陽明“良知”說和李贊“童心”說為代表的肯定人的自然本性的異端思想。

    雖“不可能重現輝煌”，“不過由于它在晚明己有了較深廣的基礎，不會立即一撅不振;在清初的五六十年間它仍在繼續發揮作用”。

    上述文化思潮在清初的文學作品中都有所反映，就傳奇來說，“在統治者政措施的嚴酷打擊下，清前期的傳奇作家既無法掩藏內心中的怨憤。

    又深深懾于統治者的淫威，他們往往‘借古人之歌呼笑罵，以陶寫我之抑郁牢騷’(吳偉業《北詞廣正譜序》，李玉《一笠庵北詞廣正譜》卷首)，形成了前所未見的歷史劇創作熱潮”。

    同時，從湯顯祖《牡丹亭》開始的“情與理的強烈對立和尖銳沖突，在文人傳奇中并未得到充分的展示和長期的持續，反而在明末清初就很快消融在情理合一的傳統之中”。

    而這種合一，“是倡人欲而達天理—肯定人欲既不違背天理，又以天理的實現為阪依”。

    包括洪昇的《長生殿》創作時也難免混合了這種情緒和思想。

    他在《長生殿》中準確把握住了這股時代悲情，作品越超李、楊個體的悲劇性故事與一家一姓的興亡之感，超越了善惡之報的道德說教，抒發了“流水落花春去也，天上人間”的整體性興亡的消極感傷情緒。

    這種感傷是一種宏大的總體性的末世感傷，蘊含著歷史滄桑感、時代失落感、人生無常感，隱隱展現了一種來路已斷，而去路不明的茫然失落。

    并且這種感傷不是空穴來風，有社會大風氣滲透在先，洪異自身遭遇在后。

    與此同時，《長生殿》也表現了作者試圖在倫理和愛情之間尋求平衡點的努力，肯定了情欲，為這種情欲披上愛情的外衣，試圖做出一個合理的解釋。

    還有就是李楊愛情戲的題材類型及其審美意蘊。

    因為我們單就李楊愛情戲在戲劇故事的歸屬上來講，它是屬于帝妃愛情題材。

    但同時因為發展到后期結尾已經有了鬼魂形象，所以又會涉及人鬼之戀的問題，在題材上顯示出了由單一到復雜的發展趨勢。

    我們覺得這種多主題變奏的形式，是可以值得深入研究的，有很大的空間，對于李楊戲還是會有很大啟發。

    李楊之戀的審美意蘊是從產生之初就有著其復雜性。

    不管是從政治性，歷史性，還是從感情，從人生進行分析，都有很多可以發揮的空間。

    但是我們感覺，審美意蘊是個比較難以界定問題，它多和主題聯系在一起，形成一種很模糊的討論。

    像是大部分討論意蘊的文章都是從主體角度來探討，與主題難以取舍。

    而章培恒、駱玉明主編《中國文學史新著》，通過以上對元明清戲曲故事的題材類型、本事來源、審美意蘊等方面的梳理。

    可以看出我國古典戲曲在故事題材、故事來源、故事審美等方面的個體性特征。

    在題材上主要以歷史題材居多，以題材的性質言之，多歷史故事。

    怎么說呢，如忠臣名將的功績傳略、侯官奸臣的發跡作惡錄、鼎革之變中的戰爭風云、風流天子的宮閑秘史等)、傳奇故事。

    以及如文人名士的風流韻事、綠林豪杰的嘯聚生涯、公案冤獄的平反過程、隱逸道士的羽化飛升等。

    愛情故事方面，如妓女與士子的悲歡離合、深閨少女與風流書生的愛情佳話、富貴易妻的婚變悲劇等。

    以題材本事的源流而言，則有取材于《史記》、《漢書》的史劇系列。

    取材于三國故事的三國戲系列，取材于六朝志怪小說的劇目系列(著名的如董永、劉弘、看錢奴、竇娥、張騫、牛郎織女、劉晨阮肇桃花源等。

    取材于唐人傳奇的劇目系列，像是流行的如倩女離魂、紅納紅線、鶯鶯傳奇、崔護覓漿、李娃佳話、白居易與裴興奴、定婚店、柳毅傳書、黃梁夢等。

    以及水滸系列、西游系列、三言系列、二拍系列、聊齋系列、紅樓夢系列等等。

    這幾大題材中心所轄劇目之多，成為古代戲曲創作的奇觀，正逐步地受到后人的珍視和研究。

    而“李楊愛情”作為我國戲曲故事的很典型的代表，可以管窺元明清戲曲故事的選材、本事流變、變化原因以及故事本身的審美意蘊和整個民族的審美心理，還是十分有研究學習和借鑒意義的。

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