而至于《漢宮秋》的藝術(shù)特點(diǎn)的話，首先，那就是《漢宮秋》不以激烈的沖突、曲折的情節(jié)取勝，而以感人的抒情、優(yōu)美的曲文見(jiàn)長(zhǎng)，是一部典型的詩(shī)劇。
除此之外，馬致遠(yuǎn)老先生還有“萬(wàn)花叢里馬神仙”之譽(yù)，在其現(xiàn)存的雜劇作品中，神仙道化題材占了相當(dāng)大的比例。
比如《陳摶高臥》就是馬致遠(yuǎn)的一部耐人尋味的神仙道化戲。
并且馬致遠(yuǎn)素有“曲狀元”之稱(chēng)，在元雜劇作家中，馬致遠(yuǎn)的創(chuàng)作最集中地表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)文人的內(nèi)心矛盾和思想苦悶，并由此反映了一個(gè)時(shí)代的文化特征。
所以與此相關(guān)聯(lián)，馬致遠(yuǎn)的劇作，大抵寫(xiě)實(shí)的能力并不強(qiáng)，人物形象的塑造也不怎么突出，戲劇沖突通常缺乏緊張性，而自我表現(xiàn)的成分卻很多。
語(yǔ)言也富于文采，情感上則帶有濃厚的感傷色彩，整體上看作品中彌漫著濃厚的文士思想。
因而在文人中擁有廣大讀者和很高的評(píng)價(jià)，但在舞臺(tái)影響不及關(guān)漢卿和王實(shí)甫。
此外另一大家耳熟能詳?shù)闹麘騽【褪羌o(jì)君祥的《趙氏孤兒》，相信大家都聽(tīng)說(shuō)過(guò)吧，這個(gè)故事的來(lái)源的話，主要取材于《史記》、《左傳》等史籍二，全劇的內(nèi)容都是圍繞“搜孤救孤”這一中心，展開(kāi)了正義與邪惡、忠與奸的驚心動(dòng)魄地較量。
當(dāng)然，還是要說(shuō)明，這是一部濃郁悲劇色彩的劇作，而且《趙氏孤兒》是我國(guó)最早流傳到國(guó)外，被承認(rèn)為悲劇的古典戲劇著作之一。
還有像是康進(jìn)之的《李逵負(fù)荊》與水滸戲，需要說(shuō)明，《李逵負(fù)荊》是現(xiàn)存六種元代水滸劇中最優(yōu)秀的作品，也是一出輕松、幽默的喜劇。
通過(guò)一系列誤會(huì)性的沖突與喜劇性的場(chǎng)面，成功地塑造了李逵這個(gè)農(nóng)民英雄的生動(dòng)形象。。
當(dāng)然，這里也不得不給大家提一下南戲的形成與發(fā)展，所謂南戲的話，即南曲戲文的簡(jiǎn)稱(chēng)，是在東南沿海地區(qū)發(fā)育成熟起來(lái)的，最早出現(xiàn)于浙江溫州（舊名永嘉），故又稱(chēng)“溫州雜劇”、“永嘉戲曲”。
北宋末年至金亡：南戲與北雜劇先后在南北方形成。南宋亡至元末：南北交融，但北壓南，南戲發(fā)展史上的曲折，但同時(shí)南戲也因此注意學(xué)習(xí)北雜劇的經(jīng)驗(yàn)。
在元末明初時(shí)，南戲以《琵琶記》為標(biāo)志，蓬勃發(fā)展，代替了元雜劇的地位。
早期南戲作品：戲文之首：《趙貞女蔡二郎》、《王魁負(fù)桂英》（京劇名《青絲恨》）。
戲文全本有《張協(xié)狀元》、《宦門(mén)子弟錯(cuò)立身》、《小孫屠》等。
至于南戲與雜劇的體制區(qū)別：雜劇和南戲這兩個(gè)劇種的劇本雖然也都包括曲詞、賓白、科（介）三個(gè)部分，但體制又有不同。
雜劇風(fēng)行于大江南北，它一般由四折組成一個(gè)劇本，每折相當(dāng)于今天的一幕；演劇腳色可分末、旦、凈三類(lèi)。
末分正末、小末；旦分帖旦、搽旦、小旦。在音樂(lè)上，一折只采用一個(gè)宮調(diào)，不相重復(fù)。
而全劇只能由正末或正旦一人主唱，正末主唱的稱(chēng)“末本”，正旦主唱的稱(chēng)“旦本”，南戲流行于東南沿海，劇本由若干“出”組成，“出”數(shù)不作規(guī)定，曲詞的宮調(diào)也沒(méi)有規(guī)定。
南戲角色分為生、旦、凈、末、丑等各類(lèi)南戲的生，即雜劇的末。
南戲的末多演老生、須生。均可歌唱。歌唱形式多種多樣，既有獨(dú)唱，又可對(duì)唱、合唱、輪唱，不似雜劇只能由一人獨(dú)唱到底。
同時(shí)，不管是雜劇還是南戲的劇本，都有完整的故事情節(jié)，在戲劇沖突中刻劃人物形象。
劇本的唱詞，則更多用以表現(xiàn)人物在特定場(chǎng)景中的思想情緒，甚至直接透露作者的心聲，具有強(qiáng)烈的抒情性。
可以說(shuō)，唱詞往往就是詩(shī)，這一點(diǎn)，構(gòu)成了我國(guó)戲劇文學(xué)的特色，也說(shuō)明我國(guó)敘事文學(xué)與抒情文學(xué)之間互補(bǔ)共生的關(guān)系。
至于雜劇和南戲的演員，既要善于說(shuō)白、歌唱，也要掌握科（介）亦即舞蹈、武打乃至雜耍的技巧。
因此，元代的戲劇是綜合性的藝術(shù)。
而雜劇和南戲在唱腔上有明顯的區(qū)別，雜劇的曲調(diào)是由北方民間歌曲、少數(shù)民族的樂(lè)曲和中原傳統(tǒng)的曲調(diào)（包括宮廷、寺廟、民間音樂(lè)）結(jié)合而成；南戲的曲調(diào)則由東南沿海的民間音樂(lè)與中原傳統(tǒng)的音樂(lè)結(jié)合而成。
由于雜劇、南戲在音樂(lè)文化系統(tǒng)方面均由中原傳統(tǒng)衍繁，彼此同源，易于溝通互補(bǔ)，它們的一些曲牌，名稱(chēng)
相同，或者品味相同。
至于雜劇和南戲在音樂(lè)上的差別，實(shí)際上是南北方言差異的表現(xiàn)。
我國(guó)地域廣袤，語(yǔ)言系統(tǒng)在文化發(fā)展過(guò)程中不斷發(fā)生變化，形成了許多方言區(qū)。
例如在宋代甚至更早，北方語(yǔ)音中入聲消失，而南方語(yǔ)音入聲依然保留。
戲曲音樂(lè)與語(yǔ)言密不可分，雜劇與南戲產(chǎn)生、流行于不同的方言區(qū)，加上區(qū)域生
活習(xí)俗等文化上的差異，從而形成兩大音樂(lè)系統(tǒng)。王驥德說(shuō)：“南北二曲，譬如同一師承，而頓漸分教；俱為國(guó)臣，而文武異科。”
像是王世貞則謂：“北字多而調(diào)促，促處見(jiàn)筋；南字少而調(diào)緩，緩處見(jiàn)眼。北則辭情多而聲情少，南則辭情少而聲情多。”
而另一著名戲劇的話，就是《琵琶記》了，這一出戲劇取材于宋代戲文《趙貞女蔡二郎》，首先要說(shuō)明一下，歷史上的蔡邕，十一個(gè)文人，博學(xué)多才。
但由于文人隨地位升遷而負(fù)心的社會(huì)現(xiàn)象比較普遍，作品重在譏刺鞭撻負(fù)心文人。
《琵琶記》將之改為以同情寬恕的態(tài)度，刻劃蔡伯喈的形象。
而《琵琶記》主要的戲劇沖突就是三被逼、三不從、三不孝。
至于《琵琶記》的悲劇意蘊(yùn)：在封建時(shí)代，恪守道德綱常的知識(shí)分子，經(jīng)常陷入情感與理智，個(gè)人意愿與門(mén)第、倫理的沖突之中，因此《琵琶記》的悲劇意蘊(yùn)，具有深刻性和普遍性。
《琵琶記》的藝術(shù)成就的話，就是在刻劃人物方面取得了卓越的成就，形象具有典型意義。
蔡伯喈在維護(hù)孝道倫理的動(dòng)機(jī)下得到了違背孝道倫理的結(jié)果。
揭示了封建倫理自身的不合理性；作品還寫(xiě)出了蔡伯喈的矛盾性格、精神痛苦，反映了知識(shí)分子的軟弱性和復(fù)雜心態(tài)。
如趙五娘是劇中塑造得最為動(dòng)人的形象，她溫順善良，吃苦耐勞，忘我犧牲，堅(jiān)韌不拔，在她身上，體現(xiàn)了中國(guó)勞動(dòng)?jì)D女的傳統(tǒng)美德。
同時(shí)作者為了塑造人物，擺脫了單線平涂的類(lèi)型化的寫(xiě)法，注意多角度地展示人物個(gè)性和內(nèi)心世界，在形象創(chuàng)作史上揭開(kāi)了新一頁(yè)。
像是它的結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，比如作品中兩條線索交錯(cuò)發(fā)展，一條寫(xiě)蔡伯喈離家后的件件遭遇；一條寫(xiě)趙五娘在家中的種種苦難。
既集中筆力寫(xiě)蔡伯喈在榮華富貴的羅網(wǎng)中輾轉(zhuǎn)無(wú)奈，又酣暢地寫(xiě)趙五娘饑寒交迫，陷入絕境，關(guān)目安排上，處處對(duì)照。
這樣的結(jié)構(gòu)方式使劇情發(fā)展有起有伏，場(chǎng)面安排有熱有冷，在舞臺(tái)上濃縮了人間的奢華與凄涼，于強(qiáng)烈的反差中深化了悲劇效果，同時(shí)也使作品展示了更為廣闊的生活畫(huà)面，豐富了作品的內(nèi)容。
還有就是語(yǔ)言的運(yùn)用相當(dāng)出色，其曲白既接近口語(yǔ)，又富于文采。
還能根據(jù)劇中不同人物的身份和處境，寫(xiě)出不同風(fēng)格的曲詞。
《荊釵記》《白兔記》《拜月亭記》《殺狗記》簡(jiǎn)稱(chēng)“荊、劉、拜、殺”以家庭婚戀為主。
包括散曲的興起及其體制風(fēng)格一、散曲的興起:散曲是繼詩(shī)、詞之后興起的新詩(shī)體。
要知道在元代文壇上，它與傳統(tǒng)的詩(shī)、詞樣式分庭抗禮，代表了元代詩(shī)歌創(chuàng)作的最高成就。
它最初是從民間流行的俗謠俚曲發(fā)展而來(lái)的，金元之際，北方少數(shù)民族新起的音樂(lè)與，漢族地區(qū)原有的慷慨粗獷的民間歌曲相結(jié)合，便逐漸產(chǎn)生了散曲。
散曲的體制的話，可以給大家簡(jiǎn)單的科普一下，散曲的體制主要有小令、套數(shù)以及介于兩者之間的帶過(guò)曲等幾種。
小令，又稱(chēng)“葉兒”，是散曲體制的基本單位。套數(shù)，又稱(chēng)“套曲”、“散套”、“大令”，是從唐宋大曲、宋金諸宮調(diào)發(fā)展而來(lái)。
帶過(guò)曲由同一宮調(diào)的不同曲牌組成。
如同散曲的文體風(fēng)格和審美取向，它主要是靈活多變伸縮自如的句式、以俗為尚和口語(yǔ)化、散文化的語(yǔ)言風(fēng)格、明快顯豁自然酣暢的審美取向。
至于詞曲的區(qū)別，首先是形式上不同：詞分段，曲不分段，詞通常沒(méi)有襯字，曲有襯字襯句。
詞每首獨(dú)立；曲可單行，也可以同宮調(diào)之曲串合成套曲。
其次是風(fēng)格上不同：詞貴典雅，曲尚通俗。詞貴含蓄，曲尚顯露。詞忌纖巧，曲貴尖新。詞忌油滑，曲帶詼諧。
像是元前期散曲的創(chuàng)作，以曲家群的構(gòu)成為依據(jù)，以元仁宗延佑年間為界，分為前后兩個(gè)時(shí)期。
前期作家的活動(dòng)主要集中在北方的大都，后期的創(chuàng)作中心轉(zhuǎn)移到南方的杭州。
同時(shí)元前期散曲作家依其社會(huì)身份，大致可分為三類(lèi)。
一是書(shū)會(huì)才人作家，大多具有放誕不羈的精神風(fēng)貌與強(qiáng)烈的反傳統(tǒng)的叛逆性格，以關(guān)漢卿、王和卿為代表。
二是平民及胥吏作家，他們的作品往往抒發(fā)出于對(duì)昏暗世道的強(qiáng)烈憤慨，流露出生不逢時(shí)的滿腹牢騷及慕隱樂(lè)道的消極情緒，以白樸、馬致遠(yuǎn)為代表。
三是達(dá)官顯宦作家，他們的作品更多地表現(xiàn)出傳統(tǒng)的士大夫的思想情趣，以盧摯、姚燧為代表。
像是關(guān)漢卿也寫(xiě)散曲，他的代表作品有[南呂?一枝花]《不伏老》、［雙調(diào)-沉醉東風(fēng)］《別情》等。
并且關(guān)漢卿作品中所建樹(shù)的人生境界與人格觀念具有典型性與代表性，關(guān)漢卿的作品具有濃厚的市井氣息，體現(xiàn)出散曲俗的本色。
關(guān)漢卿創(chuàng)造性地運(yùn)用各種修辭格式，開(kāi)奇巧之風(fēng)。
還有馬致遠(yuǎn)也寫(xiě)過(guò)散曲，不過(guò)他是第二代作家，而且是一位多產(chǎn)作家，還是贊譽(yù)極高的作家，號(hào)為“曲狀元”。
他的特點(diǎn)就是藝術(shù)造詣高，風(fēng)格清麗典雅，其代表作有套數(shù)[雙調(diào)?夜行船]《秋思》和小令[越調(diào)?天凈沙]。等
至于元后期的散曲創(chuàng)作的話，因?yàn)樯⑶念}材內(nèi)容被不斷開(kāi)拓、哀婉蘊(yùn)藉的感傷情調(diào)漸漸成為散曲創(chuàng)作的主流、出現(xiàn)了比較明顯的追求形式美的傾向。
所以出現(xiàn)了張可久等人，他算是元代后期專(zhuān)致力于散曲創(chuàng)作且存作品最多的作家，并且他還是元代后期散曲風(fēng)格轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵人物，也是元散曲清麗派的典型代表。
他以傳統(tǒng)的詩(shī)詞格局創(chuàng)作散曲，使散曲遠(yuǎn)離俚俗而歸于典雅。
他所創(chuàng)作的散曲語(yǔ)言清麗典雅；格律嚴(yán)謹(jǐn)；講究蘊(yùn)藉。代表作品是套曲［南呂?一枝花］《湖上晚歸》，被明人李開(kāi)先譽(yù)為“古今絕唱”。
此外還有喬吉，喬吉與張可久并稱(chēng)為“曲中李杜”，也是散曲界大名鼎鼎的人物，而他的散曲風(fēng)格奇巧俊麗。
當(dāng)然，這里還不得不說(shuō)一下元代的詩(shī)文，要知道元朝雖然上承唐宋詩(shī)文，但可惜的是，元代詩(shī)文在總體上處于低谷，這主要表現(xiàn)在作家和作品的數(shù)量相當(dāng)多，但沒(méi)有自己的風(fēng)格和特點(diǎn)。
也就是才力不足，有句無(wú)篇。
此外還有就是受理學(xué)的影響，因?yàn)樵脑?shī)文領(lǐng)域中，最突出的傾向是理學(xué)與文章合一。
像是從元初開(kāi)始，理學(xué)就已經(jīng)成為官方的意識(shí)形態(tài)，對(duì)元代正統(tǒng)文人的思想和詩(shī)文創(chuàng)作有非常深刻的影響，形成了他們“雅正”的文學(xué)觀念以及經(jīng)世致用的寫(xiě)作目的。
元可以這樣說(shuō)，元代詩(shī)文大致可分為三個(gè)時(shí)期，首先是元代前期：詩(shī)文由北方作家和南方作家兩個(gè)群體的不同創(chuàng)作構(gòu)成。
其次是元代中期，社會(huì)穩(wěn)定，以唐為宗的文學(xué)傾向，以“雅正”為旨?xì)w的文學(xué)思潮。代表“元詩(shī)四大家”。
最后是元代后期，社會(huì)動(dòng)亂，現(xiàn)世主義傳統(tǒng)恢復(fù)。
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