此外就是詼諧的性藝術格調，要知道《西游記》在藝術表現上的另一個特點，就是全書充滿了喜劇色彩和詼諧氣氛，使小說有很強的趣味性，以戲言寓諸幻筆，使全書充滿著喜劇色彩和詼諧氣氛，并且有的游戲筆墨還成為諷刺世態的武器。

    以及獨特的宗教觀，因為《西游記》是神魔一家，三教合一，開創一代先河。

    所以自《西游記》之后，至明末短短的幾十年間，涌現出了近三十部內容各異、長短不同的神魔小說，迅速形成了與歷史演義等明顯不同的小說流派。

    這派小說主要有以下三種類型，一是《西游記》的續書、仿作、節本，以及與其相配套的系列叢書。如：《續西游記》《西游補》《東游記》等。

    二是為神仙立傳型作品，因為明代神魔小說中有相當數量是為佛道兩教以及民間流傳的各類神仙立傳的，其中有的是獨傳式，寫一人為主；也有的是合傳型，將數人湊在一起。

    三是與歷史故事相交融的作品，這類作品，或將歷史的故事幻想化，或將虛幻的人物歷史化，歷史在這里只是作為一種背景或點綴，其主色調仍是由神魔鬼怪、奇事奇境所顯現出來。

    而晚明時期的這類代表作有《封神演義》、《三寶太監西洋記》、《三遂平妖傳》等。

    先說說《封神演義》吧，這也是大名鼎鼎的一本古典魔幻小說名著，是據舊有話本及民間傳說改編而成的。

    這本書以商周易代為歷史背景，寫紂王的荒--淫和暴虐，在神怪的故事中，蘊含著一定的現實意義，所以這部書在民間影響非常大，許多民間信仰都可以在這里找到影子。

    而且它的人物塑造注重其神奇性而忽略其人性，雖不夠鮮明，但極有特色，充分顯現出想象的奇特。

    如有的奇形怪貌、有異能絕技，如雷震子生肉翅可飛，土行孫能土遁迅行，楊任在眼中長出雙手，哪咤能化成三頭八臂，以及千里眼、順風耳等都膾炙人口。

    而除了這些以外，明朝的另一大名著，也是大家耳熟能詳的作品，就是《金-瓶-梅》了，當然，作者菌之所以在這里提這部作品，并不是想要搞顏色的意思，而是它真的是一部經典作品，拋卻其中的一些糟粕成分的話，是能與《紅樓夢》相媲美的，是老四大名著之一，受到了無數多文人墨客的追捧。

    至于這部名著的作者問題，到現在還是一個謎，還沒有一種說法為國內外研究者普遍認可，而它的成書年代的話，則主要有嘉靖說和萬歷說兩種說法。

    并且《金-瓶-梅》成書后最初是以抄本流傳開來的，今見最早的刊本是萬歷四十五年的《金-瓶-梅詞話》，稱“詞話本”或“萬歷本”，這是最接近原作的本子。

    到了崇禎年間有《新刻繡像批評金-瓶-梅》，稱“崇禎本”；康熙年間，張竹坡對崇禎本加以評點，刻為《第一奇書金-瓶-梅》。

    當然，大家都知道，《金-瓶-梅》是借《水滸傳》中“武松殺嫂”一節演化而來，全書的背景在北宋末年，但它所描繪的世俗人情，都是立足于現實的。

    它以歷來不為人們重視的市井社會為描寫重點，展示了晚明社會的眾生相，廣泛暴露了晚明社會的黑暗。

    首先就是晚明的政治黑暗，暴露晚明的吏治腐敗、官商勾結、權錢交易，已滲透到晚明政治生活的每一個角落，小說主人公西門慶的發跡史就是一個典型的例證。

    同時《金-瓶-梅》作為一部取材于家庭生活的小說，占據整部小說中心的，無疑是西門慶一家的家庭生活描寫。

    的確，在占有錢財的基礎上，西門慶的家庭生活也是放縱荒-淫的，而金、瓶、梅等諸多女性的勾心斗角，則是在封閉的家庭、單調的生活擠壓之下的扭曲人性的反映。

    《金-瓶-梅》的悲劇意義，不僅在于它接觸了當時社會的基本矛盾，反映了當時的時代特征，也在于它客觀地表明了晚明涌動著的人性思潮，當還沒有找到新的思想武器去沖擊傳統禁欲主義的時候，人的覺醒往往以人欲放縱的丑陋形式出現，而人欲的放縱和人性的壓抑一樣，都在毀滅著人的自身價值。

    《金-瓶-梅》作為第一部文人獨立創作的白話長篇小說，在許多方面作出了歷史性的貢獻。首先，小說將視角轉向普普通通的社會、瑣瑣碎碎的家事、平平凡凡的人物，標志著我國小說藝術進入了一個更加貼近現實、面向人生的新階段。

    而在塑造人物形象方面，小說也邁進了新的一步，開始注意多色調、立體化地刻畫人物性格。

    像是以“三言”“二拍”為代表的明代白話短篇小說的價值，在于走出中國文學歷來專注于傳統的廟堂文化以及屬于士大夫階層的山林隱逸文化的傳統，開始關注百姓日用、關注下層社會場景、關注社會底層人物的命運遭際、喜怒哀樂。

    在“三言”“二拍”的推動下，明末清初白話短篇小說的創作繁盛一時。

    如天然癡叟的《石點頭》、東魯古狂生的《醉醒石》、周清源的《西湖二集》、陸人龍的《型世言》等。

    這些作品隨著明末政治形勢的嚴峻，人文思潮的變化，大都從側重于主情到重理，強調文學要有益于世道人心。向著“勸善懲惡”的方向傾斜。

    “三言”“二拍”善于在日常題材、平凡故事中顯示出小說的傳奇性。

    其大量篇章都具有一個情節離奇的特點，在組織故事情節時，較多地運用偶然巧合的手法，使小說情節的發展常波瀾迭起。

    “三言”“二拍”在故事情節的發展過程中，很擅長小道具的運用，這些小道具在作品中，起了體現主題思想，表達思想感情，結構故事情節，推動情節發展等作用，這是我國古典小說和戲劇常用的一種藝術手法。

    在人物塑造方面，這兩部小說運用了傳統的白描手法，塑造了許多血肉飽滿、個性鮮明的人物形象。

    在具體表現手法上，這兩部作品比以前的話本小說顯得更為細膩，環境、動作、對話、細節以及細致入微的心理描寫，都受到人們的重視。

    第一節明初宮廷劇作家的雜劇創作明初雜劇的核心人物是皇子皇孫朱權和朱有燉。

    他們左右幷影響著一批文人墨客，從而形成了宮廷派雜劇創作的小群體。作為一種政治韜晦的藝術展示，喜慶劇、道德劇和神仙劇成為宮廷派雜劇作家的主要創作類型。

    明初雜劇從作家構成上看，大多與朝廷有著千絲萬縷的聯系，所以其作品缺乏元雜劇直面現實的基本抗爭精神，而將元雜劇后期愈演愈烈的封建說教、神仙道化乃至風花雪月等種種傾向加以張揚，在一定意義上具有粉飾太平的濃厚色彩。

    從語言風格上看，明初雜劇與元雜劇的質樸本色相較，有著漸趨華麗雅致的追求。

    從藝術體制上看，明初雜劇突破了元雜劇一人主唱的僵化格局，朱有燉在劇中安排了靈活有趣的輪唱合唱，賈仲明將南北曲融入一折，楊訥的《西游記》更是超越了元雜劇四折一楔子的通常規范，這都為明中葉后雜劇的南曲化奠定了基礎。

    因此到了明代中后期雜劇的轉型體制變化明代中后期的雜劇，既與元雜劇差異頗大，又與明初的雜劇多有不同，從而在轉型過程中樹立起自身的特點。

    要知道明代中后期的雜劇打破了風花雪月、倫理教化和神仙道化的偏狹局面，題材不斷拓寬，思想漸次深化，張揚個性、憤世嫉俗的社會批判劇與倫理反思劇都不在少數。

    從藝術體式上看，嘉靖之后的雜劇大都是南北合套或者純為南雜劇，北雜劇的純北曲體式從總體上看已經終結。

    從藝術成就上看，明代中后期的部分作品可以稱之為傳世之作，具有較為深遠的影響。

    像是王九思與康海的雜劇：都屬于明代文壇的“前七子”之列。王的詩文在模擬古人中顯出綺麗才情。其雜劇《杜甫游春》借老杜之酒杯，燒自己之塊壘，罵當道之黑暗，感個人之不遇。王九思還寫了雜劇《中山狼》，開辟了明代單折短劇的體制。

    諷刺雜劇與其他題材的雜劇:以徐復祚《一文錢》、王衡《郁輪袍》為代表的諷刺雜劇，在戲劇史上也具有一定影響本時期的愛國題材雜劇和愛情題材雜劇也都較為知名。

    而徐渭在劇壇的影響徐渭其人多才多藝，曾廣泛涉獵文學藝術的各個領域，在詩文書畫和戲劇等藝術領域內縱橫馳騁，迸發出離經叛道、追求個性自由的強烈愿望。

    他自稱書一、詩二、文三、畫四，還沒提到戲曲。其實，徐渭的雜劇名作《四聲猿》久負盛名，也堪稱明代第一。

    《四聲猿》是一組雜劇短劇，共四本：《狂鼓史漁陽三弄》（1折）《玉禪師翠鄉一夢》（2折）《雌木蘭替父從軍》（2折）《女狀元辭凰得鳳》（5折）內容上：表現了徐渭憤世嫉俗、厭惡現實的叛逆精神。

    這不戲劇在藝術形式上，打破傳統慣例，每劇僅一折、二折；既用北曲，也用南曲；或獨唱，或對唱，自由靈活。

    又特別采用浪漫手法，陰間陽間，前世今世，真真幻幻，虛虛實實，構思巧妙，曲詞賓白，本色自然。

    并且雜劇《歌代嘯》相傳也是徐渭所作。作者采用的是國畫濃云潑墨、大筆勾勒的手法，寓莊于諧，有理取鬧，嬉笑怒罵，冷嘲熱諷，及其有趣。

    同時，需要說明，明代傳奇是與明代雜劇并行發展的一種戲劇形式，因為明代傳奇發源于宋元南戲。

    它在初期，不僅體制不完善，思想內容也極陳舊、保守。中葉以后，隨著社會發展和四大聲腔的成熟，明代傳奇迅速崛起，進入全盛時期。其發展勢頭，遠遠超過當時的雜劇，成為明代戲劇的主流。這樣，明傳奇與元雜劇前后輝映，各領風騷，匯聚成中國戲曲文化的泱泱大關。

    要知道在明初時傳奇有一百余種，數量不算少，可成就卻不高，表現出明顯的道學氣和八股

    化。這與統治集團大力推行程朱理學，實行文化轉制，明確要求戲劇為封建政教服務直接相關。

    一個建國不久的新王朝，需要局面的穩定和思想的統一。為此，開國皇帝朱元璋曾經對標舉風化、有益人心的《琵琶記》贊不絕口：“《五經》《四書》如五谷，家家不可缺；高明《琵琶記》如珍饈百味，富貴家豈可卻耶？”（明黃溥《閑中今古錄》）就是因為南戲《琵琶記》肯定了“有貞有烈”，宣揚了“全忠全孝”，有利于封建教化和社會秩序。

    在最高統治者如此倡導下，明初傳奇便帶上了一種濃烈的封建道學氣和說教味。代表作是丘浚的《五倫全備記》、即燦的《香囊記》。

    而《無倫全備記》的作者是丘浚，進士出身，官職吏部尚書，曾任過文淵閣大學士，號稱理學名臣。

    他的這部劇，開篇就是“備他時世曲，寓我圣賢言”，“若于倫理無關系，縱是新奇不足傳”。如此開宗明義，完全是高明《琵琶記》第一出“不關風化體，縱好也枉然”的翻版。

    在這種創意之下，劇中虛構了一對異母兄弟五倫全、無倫備的一生遭際，表現了他們處理君臣、父子、夫婦、兄弟、朋友五倫關系的模范行為，全劇充斥著儒家語錄和倫理說教，幾乎把《論語》中的重要教復述一遍，令人不能卒讀。

    也由此被明人斥為“純是措大書袋子語，陳腐臭爛，令人嘔穢。”（徐復祚《曲論》）邵燦的《香囊記》第一出自稱“因續取《五倫全備》新傳，標記《紫香囊》”，道出了二者的承傳關系。

    劇中寫張九成與妻子貞娘新婚后，因科考離家，中狀元后又遠征契丹，夫妻二人失去消息。趙公子欲強聘貞娘為妻，逼得貞娘無奈到新任觀察使處告狀，不想這觀察使恰恰是失散多年的夫君張九成。

    夫妻團圓后的點題詩是：“忠臣孝子重綱常，慈母貞妻德允臧，兄弟愛慕朋友義，天書旌異有輝光。”完全是陳腐的倫理說教。

    曲文上又多套用現成詩文，追求典雅，開辟了明傳奇駢儷化、典雅化、八股化的源頭，是徐渭《南詞敘錄》中指斥的“以時文為南曲”的活標本。

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