然曲要知道文過于典雅，故事離奇荒誕，頭緒紛繁，結構松散，從戲劇角度而言，并非成功的作品。

    如《臨春閣》據《隋書-譙國夫人傳》并牽合《陳書-張貴妃傳》的史實，寫陳后主亡國事，表彰張麗華、冼夫人的才具，來斥責誤圖的文武大臣。

    《通天臺》寫梁尚書左丞沈炯，在梁亡后寄留北方，憑吊漢武帝通天臺遺跡，夢中被武帝召用，力辭出關。它曲折反映了當時亡國士大夫的痛苦心情。

    還有像是尤侗，字展成，號悔庵，江蘇長洲人，著有《鈞天樂》傳奇，《舉離騷》、《吊琵琶》、《桃花源》、《黑白衛》、《清平調》五種雜劇。

    其中平《鈞天樂》為感嘆仕途坎坷，抒發個人牢騷的作品，而順治十四年丁酉南闈一案是科場風潮最大的一次，當時有人寫詩文和傳奇來嘲諷。

    《鈞天樂》就寫于這年秋天，當然，尤侗雖然在《鈞天樂自記》中說明并非直接諷刺的作品，但他對現實的不滿還是很明顯的，所以他說：“然登場一唱，座中貴人未有不色變者，其知我者稀，而罪我者已多矣。”

    作品分上下兩本，上本寫文才出眾的沈子虛，應試落第，而不學無術的賈斯文等，卻因財勢而得中式。

    子虛乃上書揭發時弊，反被亂棒打出，偶過霸王廟，痛哭于霸王神像前，申述其抑郁不平之氣。

    并且它不僅表現了科舉制度的腐朽，同時也比較全面地揭露了封建社會的黑白倒置，奸宄橫行。

    下本寫天界考試真才，沈子虛遂中狀元，并得夫妻團圓，表現了作者的幻想。

    《讀離騷》寫屈原懷沙而死，宋玉為之招魂的故事。作者著意刻劃了屈原不與權奸小人同流合污的高潔品格，歌頌了屈原的愛國精神。

    《吊琵琶》寫昭君出塞和文姬吊青冢的故事。

    《桃花源》寫陶淵明入桃花洞成仙的故事，而《黑白衛》寫女俠聶隱娘的故事。

    至于《清平調》寫李太白的故事，這些作品寫于他六十一歲被詔征博學鴻儒以前，不時流露了作者的怨憤，情緒偏于感傷，缺乏深刻的社會內容。

    尤侗擅長詩文，又精于音律，故其詞曲成就較高，說白則比較艱深古奧，而且動輒千言，不宜于演出。

    萬樹字花農，號山農，江蘇宜興人，著有戲曲二十余種，流行者有傳奇《空青石》、《念翻》、《風流棒》三種，都是寫一個才子與二女成婚的風情故事，所以稱為“擁雙艷三種”。

    同時需要說明，因為萬樹為吳炳的外甥，他的作品直接受吳炳的影響，片面追求情節的離奇巧合。

    如《念翻》就是因劇中情節有二十翻變化而命名，《風流棒》專寫風情故事，雖以結構整齊見稱，但缺乏真正的戲劇沖突，處處是誤會，因而處處顯露出人工的痕跡。

    《空青石》、《念翻》在敘述風情故事的同時，也反映了統治階級內部的斗爭，但并沒有揭露現實，只是套用一些公式。

    萬樹有文才，對音律也很有研究，然而他的作品專為兩廣總督吳興祚家伶演奏而作，思想庸劣，成就遠遜于清初其他作家。

    就像前面說的，從明代中葉到清初，傳奇的創作又進入鼎盛時期。

    在創作實踐的基礎上，戲曲理論相應地得到發展，像是明徐渭的《南詞敘錄》批判了從《香囊汜》以來“以時文為南曲”的傾向；而要求戲曲能“感發人心，歌之使奴、童、婦女皆喻”。

    臧懋循的《元曲選后序》論曲推重“隨所妝演，無不摹擬曲盡”的“行家”，而認為“出入樂府，文采煥然”的“名家”不足貴；都在戲曲創作傾向方面提出有益的意見。

    比如驥德的《曲律》不僅在音律、作家作品的評論方面提出了寶貴的論點，而且比較系統地論述了戲曲創作的各個方面的問題。

    同時李贄、馮夢龍等的評點本又結合作品的人物、關目，曲白等加以評論，多所發明。

    到清代有關戲曲理論的著作更多，然而多集中在韻律、詞藻和本事考證等方面，在創作實踐和舞臺演出方面提出較多可貴意見的當推李漁。

    就比如李漁，浙江蘭蹊人，生于江蘇如皋，自少遍游四方，曾到過蘇，皖，贛，閩、鄂、魯、豫、陜、甘、晉、北京等地。

    到了晚年自南京移家杭州西湖，因自號湖上笠翁，并且自蓄家妓，攜至各處獻藝，積累了豐富的戲曲演出經驗。

    他的戲曲論著存《閑情偶寄》中，分為詞曲和演習兩部，詞曲部從結構、詞采、音律、賓白、科諢、格局六方面論戲曲文學，演習部從選劇、變調、授曲、教白、脫套五方面論戲曲表演。

    李漁很重視戲曲文學，他說：“填詞非末技，乃與史傳詩文同流而異派者也�！边@是由于他看到了戲曲在人民群眾中的影響和強大的感染力。

    他認為“傳奇一書，昔人以代木鐸，因愚夫愚婦識字知書者少，勸使為善，誡使勿惡，其道無由，故設此種文詞”。

    所以，他把戲曲看做封建社會的“壽世之方”，“弭災之具”。他寫戲的目的也“不過借三寸枯管，為圣天子粉飾太平；揭一片佛心，效老道人木鐸里巷”。

    這種為封建統治者服務的幫閑文人的立場，嚴重地影響到他的戲曲理論和創作的成就。

    但是，由于他從演出出發，重視舞臺效果，所以他關于戲曲文學和表演方面的論述仍有獨到的見解，而且系統地總結了前人的成就。

    李漁不同于那些專從一個曲牌，一些字句出發的評論家，而很重視作品的結構。

    他指出當時所撰劇本“所以不被管弦、付優盂者，非審音協律之難，而結構全部規模之未善也”。

    他提出了立主腦的問題，這就是現在說的主題。他說：“古人作文一篇，定有一篇之主腦。主腦非他，即作者立言之本意也。”

    從而他又提出一本戲要有一主腦人物，一主腦事件，以中心線索為戲劇矛盾的基礎。

    他批評當時一些傳奇說；“后人作傳奇，但知為一人而作，不知為一事而作，盡此一人所行之事，逐節鋪陳，有時散金碎玉，以作零出則可，謂之全本，則為斷線之珠，無梁之屋。”

    這是一般傳奇的通病，他從此出發，提出“減頭緒”、“密針線”的主張，使作品脈絡清楚，結構嚴謹以突出主腦。

    更可貴的是，他將主題思想和結構聯系起來論述，因為材料組織得是否巧妙，離開主題思想是很難得到正確的解釋的。

    他在關目的安排方面也有一些值得稱道的見解，并且他反對蹈襲前人，提出“脫窠臼”，主張選要“奇”，而又“不當索諸聞見之外”，要求作者從“家常日用之事”中去發掘戲曲題材。

    他認為生活中有許多“前人未見之事”，也有許多前人“摹寫未盡之情”。

    這些意見都是有價值的，但是由于他生活圈子的狹小和思想趣味的庸俗，所以創作成就不大。

    他要求戲曲語言的淺顯，他說：“傳奇不比文章，文章作與讀書人看，故不怪其深；戲文做與讀書人與不讀書人同看，故貴淺而不貴深�！�

    并且認為“自古來圣賢所傳之經傳亦只淺而不深”，“能從淺處見才，方是文章高手”。

    這和當時曲家偏重詞藻典雅華麗的風氣是對立的。他還特別重視賓白的創作，曾說，“曲之有白，就文字論之，則有如經文之于傳注；就物理論之，則如棟梁之于榱桷；就人身論之，則如肢體之于血脈�！�

    “非但不可相無，且覺稍有不稱，即因此‘賤役’，競作無用觀者。故知賓白一道，當與曲文等視�！�

    同時他反對語言的“迂腐”、“艱深”、“隱晦”、“粗俗”、“填塞”，要求語言“尖新”，“潔凈”和有“機趣”，主張少用方言。他還要求準確，提出語言要符合人物個性的主張。

    他說：“填詞義理無窮，說何人，肖何人，議某事，切某事�！�

    又說；“言者，心之聲也。欲代此一人立言，先宜代此一人立心。若非夢往神游，何謂設身處地。無論立心端正者，我當設身處地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦當舍經從權，暫為邪辟之想。務欲心曲隱微，隨口唾出，說一人，肖一人。勿使宙同，弗使浮泛。若水滸傳之敘事，吳道子之寫生，斯稱此道中之絕技。”

    而在音律方面的話，他是主張“恪守詞韻”，“凜遵曲譜”的，但也針對時弊，有所批評。

    他很不同意當時喜用集曲犯調，生扭數字作曲名的風氣。他說：“只求文字好，音律正，即牌名舊殺，終覺新奇可喜；如以極新極美之名，而填以庸腐乖張之曲，誰其好之。善惡在實，不在名也�！�

    關于科諢，他提出“戒淫褻”、“忌俗惡”、“重關系”、“貴自然”。主張科諢合于生旦凈丑的身分，自然包孕事理之中。

    總之，李漁繼承明人的成就，并結合舞臺實際，比較全面而系統地總結了填詞和演習方面的理論，這是難能可貴的。

    但正所謂世上沒有完美的事情，因為李漁是道地的幫閑文人，所以他雖懂得舞臺演出的一些竅門，至于戲曲的思想內容和創作傾向方面的論述就很少可取。

    他寫的劇本保留下來的有十種，常見的為《笠翁十種曲》，其中演出最多的《風箏誤》以關目新奇而針線細密著稱；但情節過于巧合，趣味偏于庸俗，是明代阮大鋮一派的繼續。

    《奈何天》更公開為丑惡的富豪辯護，比較可取的是寫貧苦書生譚楚玉和下層藝人劉藐姑的愛情悲劇仳目魚》，以及根據元人雜劇《柳毅傳書》，《張生煮�！犯木幍摹厄字袠恰贰�

    而李漁之后，乾嘉時著名學者焦循(1763—120)的《劇說》取材一百六十多種有關戲曲記載的書籍，為研究古典戲曲匯集了相當豐富的參考資料。

    他的《花部農柵是他在柳陰豆棚之下和農民談花部劇目的摘記，具體論述到《鐵丘墳》，《龍鳳閣》、《兩狼山》、《清風亭》、《王英下山》、《紅逼宮》、《賽琵琶》、《義兒恩》、《雙富貴》、《紫荊樹》等劇目，是研究地方戲的可貴資料，也是有價值的評論文章。

    焦循很重視花部戲曲，他說：“花部原本于元劇，其事多忠孝節義，足以動人；其詞直質，雖婦孺亦能解；其音慷慨，血氣為之動蕩�！�

    “彼謂花部不及昆腔者，鄙夫之見也!”雖然還不免有傳統的封建道德觀念，在當時土大夫輕視花部的情況下還是值得重視的。

    c此外就是洪升了，字昉思，號稗畦，浙江錢塘人。出生于明王朝覆滅后的第二年，當時清朝正在進行統一全國的戰爭，浙江又是反清斗爭比較激烈的區域之一，所以他的青少年時代是在動蕩中度過的。

    從他的《燕京客舍生日作》詩就可以知道，他在二十五歲以前就到過北京，后因家庭受到清王朝的迫害，弟兄都流寓在外。

    他再次北上，在京城度過了長期的國子監生的生活，他的《長生殿》經過了十余年的努力，于康熙二十七年定稿。

    次年因在佟皇后喪期演唱這戲，得罪削籍回鄉，從此失卻了仕進的機會。

    晚年抑郁無聊、縱情湖山之間，在浙江吳興夜醉落水而死。

    洪升在錢塘，曾先后師事陸繁昭、沈謙、毛先舒等。陸工駢體文，沈擅長詞曲，毛本知名學者，亦善填詞，通音律。

    后來在京師又曾向王士禎、施閏章學詩，這使他具備了良好的文學修養，為以后的戲曲創作準備了必要條件。

    他交游很廣，師友大都是中下層的文人，其中有不少人由于對亡明的懷戀，而對清廷采取消極不合作的態度，或因坎軻淪落而對現實多所指責．這些對他的思想也有很大的影響。

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