作者往往讓人物所代表的一定社會本質通過鮮明的個性表現出來。

    僅以嬰寧為例，真個是她到那里，笑聲就跟到那里：良久，聞戶外隱有笑聲。姐又喚曰：“嬰寧，汝姨兄在此。”

    戶外嗤嗤笑不已。婢推之以入，猶掩其口，笑不可遏。媼瞋目曰：“有客在，咤咤叱叱，是何景象”

    女忍笑而立。生無語，目注嬰寧，不遑他瞬。婢向女小語云：“目灼灼，賊腔米改”女又大笑，顧婢曰：“視碧桃開未”遽起，以袖掩口，細碎連步而出。

    至門外，笑聲始縱。

    通過這樣層層渲染，嬰寧天真爛漫的性格特征就躍然紙上，非常清晰。此外作者在描寫花妖狐魅所幻化的人物時，常能掌握妖魅原型的特點，也有助于人物的個性化。

    如綠衣女中：寫綠衣女是“綠衣長裙”，“腰細殆不盈掬”，其聲“嬌細”，便活畫出一個綠蜂幻化的女子形象。

    同時此外，作者還善于通過個性化的人物對話和生動的生活細節來刻劃人物的性格，并注意通過矛盾斗爭來描寫人物。

    如席方平中的席方平，和利用同篇中不同人物的對比突出人物的不同性格，如成仙中的成生與周生，蓮香中的蓮香與李女。

    可見情節的曲折離奇，引人入勝，也是聊齋志異的突出成就。

    當然，還需要說明的是，聊齋志異雖然基本上是傳記體，但并刁是平鋪直敘地講述人物的經歷，而是注意故事構造的曲折有味，能緊緊地吸引讀者。

    如西湖主中的陳弼教在洞庭湖中遇風翻了船，逃到岸上，誤走入湖君妃子的園亭。

    當他在花叢中偷窺到公主之后，不覺著了迷，正巧拾到公主遺落的紅巾，便在上面題了一首詩。

    公主派來尋找紅巾的女子發現了這種情況：

    大驚曰：“汝死無所矣此公主所常御，涂鴉若此，何能為地”生失色，哀求脫免。

    女曰：“竊窺宮儀，罪已不赦。念汝儒冠蘊藉，欲以私意相全今孽乃自作，將何為計”遂皇皇持巾去。

    可能讀到這里，大家會不禁為陳生捏了一把汗。

    但當這女子第二次來時卻報告了“公主看巾三四遍，囅然無怒容”的消息，讀者的心情也隨之一松。

    過一會，這女子又來送酒食，更使人感到有釋放的希望。

    但“公主不言殺，亦不言放”。

    正當令人懸念之際，卻又傳來惡耗：多言者泄其事于王妃，王妃見巾大怒，禍不可測。

    跟著是“數人持索，洶洶入戶”。人們刁禁又為陳生的性命擔憂。

    可是卻出現了意想不到的場面：內婢熱視曰：“將謂何人，陳郎耶”遂止持索者，曰：“且勿且勿，待白王妃米。”返身急去。

    少間來，曰：“王妃沾陳郎入。”

    結果王妃見了陳郎，當面把公主許配給他。

    原來陳生曾在洞庭湖中釋放一只被捕的豬婆龍，龍即王妃，婢即銜龍尾同時遇難的小魚。

    陳生從入園到見王妃，本可以單刀直入寫得十分簡單，但作者卻故意在這個簡短過程中安排了曲折的情節，一收一縱，步步扣人心弦。

    這不僅使故事變化莫測，而且也是刻劃人物必要的步驟。

    正是在這段細膩描寫中，可以看到公主的愛才和王妃的重義。

    另外，聊齋志異還有大量的花妖狐魅參預到現實生活中來，由于他們都神通廣大，來去鶻突，就進一步造成了情節的倏忽變化、離奇曲折的特點。

    如阿繡中狐貍幻化的假阿繡，宦娘中的鬼女宦娘，張鴻漸中的狐女施舜華，紅玉中的狐女紅玉等都起了這樣的作用。

    至于那些以描寫狐魅為主的故事，這種特點就更為突出了。

    聊齋志異的傳記體性質，決定它在結構上常常是以一個中心人物為主，故事隨著這個人物的活動逐步展開，并通過他串連一些次要人物。

    而在情節描寫上，則分別輕重，用多種多樣的筆法，加以組織和交代，從而收到了主次分明、脈絡貫通，敘次周密、結構謹嚴的效果。

    如念秧，受騙者有王生主仆，設騙局者有張、許、金、佟四人。先是張、許，金三人單出，各設一局，未能得手，而后四人合謀局才得成功。

    故事人物多，情節復雜，但一路通過王生主仆串連起來，絲毫不亂。

    同時聊齋志異還善于描寫景色，不只畫面鮮明，而常常造成一種氣氛、境界，更好地烘托出人物的性格。

    如嬰寧寫嬰寧所居之處，吖刁前皆絲柳，墻內桃杏尤繁，間以修竹，野鳥格磔其中”。

    “門內白石砌路，夾道紅花，片片墮階上。曲折而西，又啟一關，豆棚花架滿庭中”，“粉壁光明如鏡，窗外海棠枝朵，探入室中”。

    這就和嬰寧天真純潔的性格互相襯映，顯得異常調和。

    聊齋志異語言精煉，詞匯豐富，句法更多變化。

    作者既創造性地運用古代文學語言，又適當吸收和提煉當代口語方言。

    在單行奇句中，間用駢詞儷語，典雅工麗而又生動活潑，極富于形象性和表現力。

    但用典過多，也影響了語言的鮮明和生動。

    聊齋志異刻劃人物注意個性和細節的描述安排情節注意故事的曲折有味，顯然是吸收了傳奇和史傳文學的特點而有了新的發展。

    文章的波瀾起伏，語言的搖曳多姿，又顯然接受了先秦兩漢散文和唐宋古文的影響。

    至于人物語言的精妙傳神，諧謔有趣，也分明可以看到世說新語的影響。

    正是由于作者廣泛地吸收了前人的藝術經驗，融匯貫通，形成了自己的獨特風格，才使它達到了文言小說的高峰。

    而至于聊齋志異以后的文言短篇小說的話，因為自聊齋志異問世后，曾風行一時，模擬的作品紛紛出現，乾隆年間有沈起鳳諧鐸、和邦額夜譚隨錄和浩歌子螢窗異草等。

    不過這些作品大都是模仿聊齋志異的形式，而丟掉它寄托“孤憤”的積極精神，“談虛無勝于言時事”夜譚隨錄自序，離開現實生活較遠，缺乏進步的思想內容，藝術水平也不高。

    諧鐸中有少數作品涉及社會現實，如考牌逐腐鬼、讀書貽笑等流露了對科舉的不滿，森羅殿點鬼，棺中鬼手等譏笑了官吏的貪婪，但作者過分追求詼諧，未免削弱了諷刺力量。

    到了乾隆末年，袁枚撰新齊諧原名子不語。作者自述其創作動機說：“文史無以自娛，乃廣采游心駭耳之事，妄言妄聽，記而存之，非有所感也。”自序

    并且它的作品內容也確乎是些供無聊消遣的神鬼怪異之談，沒有什么思想價值。

    不過需要說明的是，全書的文筆頗自然流暢。

    當然，從乾隆到嘉慶初年，要說影響最大的，還是紀曉嵐的閱微草堂筆記。

    紀曉嵐的話，也就是紀昀，他字曉嵐，直隸獻縣今河北獻縣人。

    他三十一歲中進士，官至禮部尚書，曾主持纂修四庫全書，是乾、嘉時期“位高望重”的學者。

    因此閱微草堂筆記是作者從乾隆五十四年到嘉慶三年陸續寫成的。

    閱微草堂筆記在體制上有意和聊齋志異對立。他從六朝志怪小說樸素的記事觀念出發，否定聊齋志異用傳奇體而以志怪的創造性的貢獻。

    他說：“小說既述見聞，不比戲場關目，隨意裝點，今燕昵之詞，蝶狎之態，細微曲折，摹繪如生，使出自言，似無此理，使出作者代言，則何從聞見之”盛時彥姑妄聽之跋轉述紀昀語

    這實際是反對聊齋志異在傳統的志怪小說中，用“描寫委曲”的筆墨，廣泛反映現實生活，而要求它回到古代筆記小說的水平上去。

    所以如果從這種保守的文學觀念出發，紀昀的閱微草堂筆記努力模仿漢晉筆記小說，“尚質黜華”，記事簡要，而多所議論，大大降低了作品的文學意味。

    至于內容更不能與聊齋志異相比。

    聊齋志異是通過志怪反映現實生活，寄托作者孤憤閱微草堂筆記記述見聞，卻是要“不乖于風教”，“有益于勸懲”。

    所謂“風教”，也就是維護封建統治的封建道德教條，所謂“勸懲”，也就是鞭策人們遵守“風教”。

    所以全書或者宣傳忠孝節義等封建倫理道德，或者宣傳因果報應等迷信思想，充滿腐朽反動的內容。

    閱微草堂筆記的成就主要如魯迅所說：“雋思妙語，時足解頤間雜考辨，亦有灼見”中國小說史略。

    由于作者的文筆好和地位高，它在當時文壇上影響很大。

    嘉慶以后到清末，陸續有文言筆記小說出現，如管世灝影談，許元仲三異筆談，俞鴻漸印雪軒隨筆，王韜淞隱漫錄，宣鼎夜雨秋燈錄，俞樾右臺仙館筆記等。

    它們或模仿聊齋志異，或模仿閱微草堂筆記，或兼受兩書的影響，其內容則越來越蕪雜，有的志怪漸稀，而流為煙花粉黛的記述。

    有的主于勸懲，充滿腐朽的封建說教有的則純為搜奇獵異的游戲消遣之作，文言小說遂漸趨沒落。

    此外就是吳敬梓了，吳敬梓的話，字敏軒，一字文木，安徽全椒縣人，他出身的那個大官僚地主家庭，在明清之際有過五十年光景的“家門鼎盛”時期。

    曾祖吳國對是順治年間的探花，“一時名公巨卿多出其門”方嶟文木山房集序，祖輩也多顯達。

    但到了他父親吳霖起，家道開始衰微。吳霖起是康熙年間拔貢，做過江蘇贛榆縣教諭。為人方正恬淡，不慕名利，對吳敬梓的思想有一定影響。

    吳敬梓年幼聰穎，才識過人，少時曾隨父宦游大江南北。二十三歲時，父親去世。他不善治生，又慷慨好施，揮霍無度，被族人看作敗家子。

    三十三歲遷居南京，家境已很困難，但仍愛好賓客交游，“四方文酒之士，推為盟主”金和儒林外史跋。

    在這種“失計辭鄉土，論文樂友朋”的生活中，使他有可能從程廷祚、樊圣漠等朋友中，接觸到清初進步的哲學思想。

    同時吳敬梓早年也熱中科舉，曾考取秀才，但后來由于科舉的不得意，同時在和那批官僚、紳士、名流，清客的長期周旋中，也逐漸看透了他們卑污的靈魂。

    特別是由富到貧的生活變化，使他飽嘗了世態炎涼，對現實有比較清醒的認識，從而厭棄功名富貴，。

    而以“一事差堪喜，侯門未曳裾”春興，并提出“如何父師訓，專儲制舉才”的疑問王又曾書吳征君敏軒先生文木山房詩集后注，見丁辛老屋集卷十二。

    三十六歲時，安徽巡撫趙國麟薦舉他應博學鴻詞考試，他以病辭，從此也不再應科舉考試。

    此后，吳敬梓的生計更為艱難，靠賣書和朋友的接濟過活。在冬夜無火御寒時，往往邀朋友繞城堞數十里而歸，謂之“暖足”。

    在經歷了這段艱苦生活之后，他一面更加鄙視那形形色色名場中的人物，一面向往儒家的禮治。

    在他四十歲時，為了倡捐修復泰伯祠，甚至賣掉最后一點財產。

    吳敬梓懷著憤世嫉俗心情創作的儒林外史大約完成于五十歲以前。

    吳敬梓晚年愛好治經，著有詩說七卷已佚。五十一歲時，乾隆南巡，別人夾道拜迎，他卻“企腳高臥向栩床”，表示了一種鄙薄的態度。

    五十四歲時，在揚州結束了他窮愁潦倒的一生。同時它的作品還有文木山房集十二卷，今存四卷。

    關于儒林外史的思想內容的話，吳敬梓生活在清政權已趨穩固的時代，隨著王朝在軍事政治上的步步取得成功，它的文化統制的毒害也愈來愈深。

    文土們醉心舉業，八股文之外，百不經意。吳敬梓十分憎惡當時士子的熱中科名，以及由此而形成的社會風氣，把希望寄于落拓不得意的文士和自食其力的勞動人民。

    也正是懷著這種心情，他寫出了這部卓絕的諷刺小說儒林外史。

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