所以說了這么多，可以看到，不管是龍女還是其他，都是突出一個俠義形象，特別是俠義女性形象，作為我國古代中一個獨特的文化符號，集中反映了我國古代俠義的發展階段，也體現了鮮明的時代特色，具有十分重要的研究價值。
當然，其實古典中這樣的俠女形象還有很多，如唐傳奇和聊齋志異作為中國古代的兩個高峰中的代表作，雖然產生在不同的時代，有著不同的時代背景，但是二者在刻畫俠義女性形象時在不同程度上卻有著很多相似之處，同時，二者又同時呈現著各自不同的藝術特色。
的確，我們以唐傳奇和聊齋志異兩部中國古代的代表作為例，以其中的俠義女性形象為研究藍本進行研究的話，可以看到它們主要由以下四個部分組成
第一部分唐傳奇和聊齋志異中的俠義女性形象簡介及分析，主要談二者在女子形象塑造方面的異同。
相同之處在于兩部作品中的女性在封建社會中長期受到壓迫和歧視，但是她們不甘命運，大膽追求愛情和身上具有的善良、堅韌的傳統美德。
不同之處則從人物個人身份、行俠方式和人性化精神三方面展開討論。
第二部分唐傳奇和聊齋志異中的俠義女性形象形成原因比較。
文章先分別分析兩部作品各自的主要影響因素尚俠的風氣主要受到社會政治歷史背景的影響;而固化到女性性格中的形象則多受作者個人經歷的影響。
隨后又提出了兩者共同的背景因素，即社會的不穩定和對過去的繼承和發展。
第三部分唐傳奇和聊齋志異中俠義女性的命運模式的比較，主要圍繞著女俠們最后尷尬與無奈的歸宿進行展開分析。
最后分析了二者中的俠義女性形象在史上的意義，即對后世作品尤其是俠義發展的影響。
唐傳奇中俠義女性形象第一次成為文人筆下重要的描寫對象，并開始注重從女性特質角度塑造女性形象，而這些也為后世所效仿學習。
而聊齋志異中則把俠義思想首次引入兩性關系、婚育子嗣這一特殊領域，開創了以性行俠的行俠方式。
然而這個突破卻沒有繼響，因此在蒲松齡之后再沒有文人塑造這樣的女俠形象。
由此我們可以看到，武俠一直以來都是中國類型中極為重要的一大類別。
自古至今，武俠一直流傳不衰。
它與其它所有類型一樣，都有自己獨有的文化內涵。
武俠的文化基因來自于中國傳統的游俠精神，其文化主體也是中國民間的大眾文化。
但它在長期的流傳發展中，不斷地吸納各種文化元素，加深自己的文化色彩，使其成為一種獨特的文化現象俠文化。
就像之前提到過的，自古以來，俠文化也成為了中國傳統文化的重要組成部分。
事實上，中國的俠文化由來已久，它的淵源可以最早追溯到春秋戰國時期。
“俠”一詞最早見于韓非子五蠹“儒以文亂法，俠以武犯禁。”
韓非子指出了俠“以武犯禁”的特征，他是站在法家的立場上詮釋“俠”的，所指出的只是“俠”的好武斗勇、目無法紀的一面。
與其相對的，西漢司馬遷首次給“俠”立傳，并明確地為“俠”下了定義。
他說“救人與厄，振人不贍，仁者有乎;不既信，不倍言，義者有取焉。”太史公自序“今游俠，其行雖不軌于正義，然其言必信，其行必果，已諾必誠，不愛其軀，赴士之困厄，既已存亡死生矣，而不能矜其能，羞伐其德。”游俠列傳
從司馬遷的闡述及所描寫的游俠人物言行中，我們看到了“俠”的人生觀和行為特征，即助人為樂，講信義，不圖報答，并且還有不顧及封建法紀和不受世俗約束的“不軌于正義”的行為。
凡是按照俠義精神行為處世者，即言行符合“俠義”的人，便是俠。
司馬遷的俠義觀念從理論高度對俠客們的精神和行為作出了肯定，之后影響了以后數千年中國俠文化內涵的發展和完善。
可以說，俠文化是與古代結合的最早的文化之一。
從遠古的神話開始就充滿著俠的氣息。
女媧、后羿、大禹、精衛這些神話和傳說中的人物，補天、射日、治水、填海，征服大自然，造福人類，成為理想中具有俠義色彩的英雄。
最早的一篇武俠是被胡應麟在少室山房筆叢四部正訛傳中譽為“古今雜傳之祖”的燕丹子。
其中的主人公“壯士一去兮不復返”的荊軻智勇雙全，視死如歸，正是俠客中的典型。
魏晉南北朝時期，雖然出現了很多武俠色彩濃厚的作品，如干將莫邪、李寄、周處、謝允等，但多涉及鬼怪，故事情節中帶有神怪的光圈。
到了唐代這個極富游俠精神的浪漫時代，武俠開始走向成熟。
事實上，就整個中國史而言，唐代也是成熟的文言出現的時代。
這個時期的擺脫了過去歷史記錄的局限，“制幻設奇，假以寄筆端”，開始有意識地進行創作，比起過去的有了很大的發展。
這個時期的題材取材廣泛，大多取材于現實生活，基本上反映了社會生活中的方方面面，在藝術上又有著豐富多彩的表現手法，表現出空前的繁榮。
武俠在唐代中也大量涌現，郭箴一先生在他的中國史還把此類列為唐傳奇題材的三大類別之一。
俠客這一形象，一直就是古代社會里人們心中的理想形象，一般看來，俠的世界就是男性的世界，俠是男性陽剛風格與氣勢的張揚，而女性則多是人類溫存、柔情、寧靜和慈愛的象征。
但事實上，行俠并不一定就是男性的專利，在中國古代作品中也有很多形形色色的敢作敢為、巾幗不讓須眉的俠義女俠形象，而最早，就是出現在唐傳奇中。
唐后宋元明時期，文言開始逐漸衰落，其中的俠義女性形象也大都是模仿唐傳奇中所作，藝術水準大大下降。
到了明末清初，文言開始復興，武俠也開始出現空前的繁榮，此時武俠中的女俠形象又再度興盛起來，文人們掀起了改編唐女俠和創造新女俠的。
這一時期，文言中的代表作則是聊齋志異。
它以其輝煌的藝術成就巍然屹立于此時文言的峰巒之巔。
而聊齋志異中，同樣也塑造了一群英姿颯爽的俠義女性形象。
唐傳奇和聊齋志異作為中國古代的兩個高峰中的代表作，雖然產生在不同的時代，有著不同的時代背景，但是二者在刻畫俠義女性形象時在不同程度上卻有著很多相似之處，同時，二者又同時呈現著各自不同的藝術特色。
本文就是從此出發，通過對這兩部作品中俠義女性形象的異同進行了五個方面的分析，從而明確二者的藝術特色以及進一步明確它們在中國史上的地位。
一、唐傳奇和聊齋志異中的俠義女性形象簡介及分析一唐傳奇中俠義女性形象簡介及類型分析唐傳奇中的俠義女性，有的是商人，有的是俠盜，有的是婢女。
她們脂粉氣少，兒女情短，英雄氣長。
她們都性格剛烈，敢愛敢恨，身懷絕技，武藝高強，機智果斷，而這正反應了唐代人的俠的概念。
唐傳奇中“豪俠類”作品在太平廣記第193卷至第196卷中以整整四卷的篇幅被收錄，這其中以俠義女性作為主角的有九篇裴铏傳奇中的聶隱娘;薛用弱集異記中的賈人妻;袁郊甘澤謠中的紅線。
李公佐的謝小娥傳;柳理的上清傳;皇甫氏原化記中的車中女子和崔慎思;康驕劇談錄中的潘將軍以及五代孫光憲北夢瑣言中的荊十三娘。
這些俠義女性雖然有著同樣的嫉惡如仇、我行我素的品質，卻也有著各自獨有的風格與個性。
如果將這些俠義女性分類，可以分為以下四類
第一類是矢志復仇型的俠義女性。
這種類型的典型人物就是賈人妻中的賈人妻、崔慎思中的崔慎思妾和謝小娥傳中的女主人公謝小娥。
賈人妻和崔慎思兩篇的故事情節十分類似，都是寫女子為報殺父之仇而隱身于市井中并嫁夫生子。
但是她們嫁人只是權宜之計，一旦完成復仇任務便遠走高飛，并在臨走前親手殺死自己的兒子，“以絕其念”。
謝小娥傳中的謝小娥一家以水上經商為生。
婚后一次經商中，丈夫和父親都被水盜所殺害，謝小娥當時只有十四歲，她也重傷落水。
后來，她女扮男裝往返于丈夫和父親遇難的江上，查訪仇人。
后來終于找到仇人，并偽裝成傭工受雇于仇家，兩年后才覓得機會殺了仇人，并報官府盡收其余黨。
雖然太平廣記沒有將謝小娥傳歸入游俠中，但她的大智大勇，不輸于任何一位“豪俠”。
正如虞初志中袁石公所評說“是極痛極慘事，得一小娥翻出一段極奇極快事。
如此女郎，抹殺古今多少須眉丈夫”。
第二類是以盜的形式對抗官府型的俠義女性。
她們經常通過武力獲取財物，但是不盜百姓，不盜孤寒，也不盜清官，她們盜的都是貪官污吏。
這種類型的典型人物是潘將軍中的“三環女子”和車中女子中的盜俠集團的首領“車中女子”。
她統率著一群男盜賊，憑借自己的聰明睿智，神不知鬼不覺地竊取了宮中的財物，并救出了曾幫助過自己的舉人。
潘將軍中的“三環女子”也同“車中女子”一樣，混跡于江湖中，以行賊竊物為業。
潘將軍在自己視為珍寶的念珠被偷的一年多的時間里一籌莫展，三環女子在一天之內就從慈恩寺塔頂上取回，原物奉還并不要任何酬勞。
盜走潘將軍念珠的人是她，在一天之內將之原物奉還的人還是它，權貴潘將軍的威風掃地。
這些俠義女性雖然“以盜犯禁”，卻成為了人世間公道的化身。
第三類是酬主報恩型的俠義女性，這種類型的典型人物是紅線中的紅線、聶隱娘中的聶隱娘和上清傳中的上清。
紅線是潞州節度使薛篙的婢女，她在兩兵交戰之際主動請纓，一夜往返七百里盜取了敵方的枕前金合，平定事態，化干戈為玉帛。
她一方面報答了十多年來對她“寵待有加”的主人;另一方面也避免了一場血腥的戰爭，使得“兩地保其城池，萬人全其性命。”
當然，聶隱娘的故事與紅線有些相似，但更加離奇曲折。
聶隱娘是大將之女，自小就入深山學道，后來能飛行，善劍術，會隱身，常于都市中刺殺罪大惡極之人。
魏博節度使派聶隱娘行刺陳許節度使劉昌裔，她反而為劉昌裔擊斃魏博派來的刺客精精兒，智退魏博刺客妙手空空兒。
還有上清傳中的上清，她本來是宰相竇參的婢女，后來竇參為被誣陷致死，上清想法設法向皇帝申訴竇參的冤情，終于使得竇參的冤案得到昭雪。
上清雖然沒有絕世的武功，但她的俠肝義膽同樣是俠義之人所為。
第四類是路見不平拔刀相助型的俠義女性，這種類型的典型人物就是荊十三娘中的十三娘。
她守寡后一個人四處奔走買賣成為頗有資產的商人。
她幫助朋友搶回心愛之人，并把嫌貧愛富的女方父母的腦袋割下。
荊十三娘的行為是兼有朋友之義與豪俠之氣，所以屬于義俠。她愛憎分明成人之美，與人相處，只求施于人而不求得到別人的圖報，正是俠義之心的表現。
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