就像前文說的，王英魂對(duì)于封建家長為她定下的姻緣，她則敢于抒發(fā)內(nèi)心強(qiáng)烈的不滿，“可憐紅粉，豈委白丁誓不俗生，情甘愿死。”
粲花主人在為張繼華、王玉真安排情緣的同時(shí)，穿插了趙玉英與張繡林的人鬼之戀，進(jìn)而塑造出一個(gè)愛恨分明、有理想、有追求的情鬼形象。
情鬼戲中，情的締結(jié)過程可謂坎坷艱辛，然而為情甘愿以死抗禮的青年男女，他們用真情換取了傳奇大團(tuán)圓的結(jié)局，最終愛情戰(zhàn)勝了禮教，屈服于正義，美抗拒了丑。
由此可見，王學(xué)左派思潮的影響已然滲透到曲家的心靈深處，劇作家正因情思涌動(dòng)，在傳奇中所塑造出的情鬼形象才更顯逼真。
而劇作家也正是借助了這些生動(dòng)的情鬼形象，將“情”與“理”的激烈沖突，以及他們內(nèi)在情感的強(qiáng)烈欲求淋漓盡致地表達(dá)出來。
要知道文人是最敏感、最有洞見力和最具探索熱情的社會(huì)階層，他們承擔(dān)著時(shí)代精神文化傳播的責(zé)任。
文人對(duì)某種文化潮流的態(tài)度，往往決定著這種文化潮流能否納入文化發(fā)展的正式軌道，能否成為特定時(shí)代的全部社會(huì)文化的導(dǎo)向性因素，可以說，每個(gè)時(shí)代的文人都充當(dāng)了審美文化傳遞中的主角。
戲曲從產(chǎn)生到發(fā)展成熟，雖被視為俗，但也逐漸成為社會(huì)文化、市井文化傳播的主要樣式之一。
文人傳奇作品在明代涌現(xiàn)，更是一發(fā)不可收，從明初到晚明的傳奇創(chuàng)作都體現(xiàn)著明代的精神風(fēng)貌。
文人傳奇是文人表達(dá)心理需求的創(chuàng)作，文人創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)源于其所生活的時(shí)代寄予他們的經(jīng)歷和感想，由現(xiàn)實(shí)而，從而表露各自的心聲。
文人劇作家憑借著銳利的雙眸，深入地體察現(xiàn)實(shí)生活，使得傳奇作品與現(xiàn)實(shí)自然接軌，作品中塑造的人物形象也隨之更貼近生活原型。
晚明時(shí)期的社會(huì)文化背景，為文人創(chuàng)作傳奇作品提供了一個(gè)發(fā)揮的空間，而文人各自的家庭背景及其人生遭際也影響著戲曲創(chuàng)作。
并且晚明時(shí)代，文人的主體仍是書生才子，他們多以科舉中第為仕途人生的追求，而遂愿者終歸是少數(shù)的貴族子弟。
功名不遂、仕途失意的書生，借助傳奇作品抒發(fā)心中之塊壘，將滿腔憤懣之情傾訴于劇作之中。
傳奇因奇而傳，文人也因之而聞名，清初吳偉業(yè)北詞廣正譜序有言：
蓋士之不遇者，郁積其無聊不平之慨于胸中，無所發(fā)抒，因借古人之歌呼笑罵，
以陶寫我之抑郁牢騷而我之性情，爰借古人之性情，而盤旋于紙上，宛轉(zhuǎn)于當(dāng)場(chǎng)。
書生才子因仕途坎坷而轉(zhuǎn)向創(chuàng)作，以此釋放世棄之怨，并于現(xiàn)實(shí)生活中極力挖掘世間之真情，把此“情”投入到戲曲的演繹中，進(jìn)而虛構(gòu)了一個(gè)光怪陸離的幽冥世界，虛擬了一個(gè)人情鬼性合二而一的形象，并賦予其人的性格。
可以說，情鬼戲的創(chuàng)作正是文人劇作家心之所思，情之所發(fā)。
如湯顯祖牡丹亭塑造的杜麗娘形象，因傷春而感嘆“良辰美景奈何天，賞心樂是誰家院”，情竇初開的閨房素來遵守禮教，聽令于父母之命，她竟然連自家后花園都不識(shí)得。
麗娘因夢(mèng)而憂心至死，由人化鬼，其魂與柳夢(mèng)梅朝夕相處，而她始終向往著光明的生活，她為求生而爭(zhēng)辯，終得還魂圓夢(mèng)。
麗娘因生而死，由死而生，“至情”在她的生死輪回之間演繹的酣暢淋漓，湯翁傳奇正是發(fā)自內(nèi)心之不平，蓋因其生不逢時(shí)而感嘆。
又譬如朱京藩之風(fēng)流院亦是借曲文抒發(fā)內(nèi)心苦悶，明道人柴紹然風(fēng)流院敘曰：“夫士抑郁不得志，窮愁悲憤，乃始著書以自見。
朱子懷才不遇，著述滿笥，至不得已，而牢騷憤懣，復(fù)為斯記，良足悲已。”
文人傳奇中巧妙地安排才子與佳人的戀情，借此寄寓劇作家對(duì)理想愛情婚姻生活的向往和追求。
在情鬼戲中，與情鬼女魂相配的多為失意書生，他們因?yàn)榭婆e應(yīng)試不第，轉(zhuǎn)而向紅粉中尋覓知音。
如柳夢(mèng)梅、崔嗣宗、裴舜卿、王俊民、申厚卿、蕭斗南、張繼華、庾長明、舒潔郎、蕭鳳侶、魏寓言等皆為書生，含辛茹苦數(shù)十載，只為博取功名，當(dāng)遇到癡情女子時(shí)，往往有“窈窕淑女，君子好逑”之欲，為此，他們也因真情而付出了代價(jià)。
另外，情鬼戲中還塑造了神靈、仙道、俠士形象，為凡世情緣指點(diǎn)迷津、牽線搭橋。
如牡丹亭之胡判官與花神、墜釵記之炳靈公與盧二舅、焚香記之海神爺、嬌紅記之東華帝君、灑雪堂之伍相國、風(fēng)流院之南山老人、靈犀佩之丙靈公、畫中人之華陽真人、鸚鵡洲之鴻都客、西樓記之胥長公等等，借助此類形象，以突顯姻緣自有定數(shù)，也使得傳奇本身更增一份神秘。
總之，文人傳奇在表達(dá)劇作家內(nèi)心美好愿望的同時(shí)，亦為才子佳人情緣的締結(jié)安排了奇異又略顯相似的環(huán)節(jié)，多為女子因情而亡，又因情而重生，書生金榜題名，官赴瓊林宴，其后便是有洞房花燭夜的團(tuán)圓收?qǐng)觯钃弦鼍壍姆饨议L也做出了讓步，還有那些紈绔惡少、無行文人、妓院老鴇等都受到了應(yīng)有的懲處或警戒。
像是戲曲原為言情之作，王驥德曲律雜論中提到：“快人情者，要毋過于曲也”，由于情之滲入，才使得戲曲表演“生天生地生鬼生神，極人物之萬途，攢古今之千變”。
湯顯祖宜黃縣戲神清源師廟記可以說，傳奇中所塑造的情鬼形象以及他們因情而上演的一幕幕，皆為劇作家內(nèi)在情感的表達(dá)。
現(xiàn)實(shí)世界無法實(shí)現(xiàn)的情，唯有借助虛幻的幽冥世界方可呈現(xiàn)，戲曲中情鬼形象的出場(chǎng)，寄托著劇作家的內(nèi)在情思，也摻雜著民生疾苦的呼聲。
現(xiàn)實(shí)生活是戲曲創(chuàng)作的源泉。明朝初建，傳奇作品較少明中葉，傳奇創(chuàng)作達(dá)到鼎盛晚明時(shí)代，朝廷內(nèi)亂，社會(huì)動(dòng)蕩，傳奇創(chuàng)作也因之受到影響，劇作家多借才子佳人的離合之情，抒寫歷史的興亡之感。
明代傳奇的創(chuàng)作主體成分復(fù)雜，或?yàn)轱L(fēng)流才子、或?yàn)槭б馕娜恕⒒驗(yàn)閷m廷樂師、或?yàn)槊耖g藝人，也有擔(dān)任過高級(jí)官員的舉人、進(jìn)士，如湯顯祖曾任南京太常寺博士、禮部主事沈璟曾任吏部、光祿寺官員吳炳官至江西提學(xué)副使陳與郊累官至太常寺少卿等，而他們皆因仕途失意、不堪忍受官場(chǎng)黑幕而選擇了棄官從文、歸隱田園。
不同的主體所創(chuàng)作出的作品內(nèi)容也不盡相同，文人創(chuàng)作的傳奇多為后世流傳，皆因其筆韻風(fēng)雅，內(nèi)容深刻，尤其是人物形象的塑造較為成熟，即便是虛幻的鬼魂形象，也同樣賦予他們以人的性格。
情鬼戲以傳奇之法演繹世間的悲情憂郁、俗世離合，揭示凡世人間之真面目，正因?yàn)槲娜藗髌婀蠢粘龈腥说墓适拢髀冻稣鎿吹那楦校瑥亩狭藦V大觀劇者的心理需求。
戲曲源于社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人生情感，并且服務(wù)指導(dǎo)著社會(huì)人生。
戲曲可稱為“快人情”、“暢人情”，劇作家正是將其人生所集聚的情感一并而發(fā)，從而引起了共鳴。
文人通過傳奇戲曲的創(chuàng)作，表達(dá)了帶著濃厚個(gè)人特點(diǎn)的情感，而這種情感體驗(yàn)又來自時(shí)代生活的社會(huì)體驗(yàn)。
文人多來自于平民階層，或深入社會(huì)底層，他們?cè)趧∽髦兴茉炝艘粋�(gè)接近生活原型的人物形象，從而間接地把生活中的現(xiàn)實(shí)人物塑造為戲曲舞臺(tái)上的一個(gè)典型形象。
文人借傳奇作品表達(dá)情思，又借助于典型形象抒發(fā)內(nèi)在情感。
情鬼戲是將“這一個(gè)”形象特定化，在規(guī)定的情境中，給人物形象加以描摹，使之呈現(xiàn)為虛幻的鬼魂形象，并通過故事情節(jié)的推動(dòng)使情之演繹和升華不再局限于凡塵俗世。
在有形的舞臺(tái)上，加以虛擬的程式化表演，鬼魂形象成為具體的“別一個(gè)”，其區(qū)別于人，卻絲毫不差于世間凡人所表達(dá)出的情感，正因有動(dòng)情之處，又使得文人的生驗(yàn)和自我情感得以盡情揮灑。
晚明時(shí)期的傳奇創(chuàng)作豐富多樣，情鬼戲更是文壇上的一朵藝術(shù)奇葩。
自湯顯祖牡丹亭問世，曲家紛紛習(xí)作或效仿。
當(dāng)然，本文所提及的種情鬼戲在風(fēng)韻上雖有文采派與格律派之分，卻不難看出劇作家所創(chuàng)作的傳奇多演書生與情鬼之戀，皆塑造了一個(gè)類似的情鬼形象。
情鬼戲在內(nèi)涵上主要是以情為主題，而這一個(gè)“情”不僅局限于人與鬼魂之間的戀情。
情鬼形象生死皆因情，或因愛慕才情而他殺，如李慧娘或因情之受阻、猜忌而自盡，如王嬌娘、敫桂英等或因情之困擾抑郁而亡，如杜麗娘、謝蒨桃等。
“情”在彰顯的過程中滲入到了人物形象的生前偶遇、夢(mèng)中相會(huì)，凡世間才子佳人的兩情相悅、青梅竹馬，終究沒有抵御為情而亡的苦果，乃至魂歸冥界，方可自在地與衷情之人幽媾相歡。
傳奇的目的是“備述一人之始終”，鬼魂形象的出場(chǎng)未必在情節(jié)上占據(jù)很大的比重，只是安排了幾出，便把一個(gè)鮮明的情鬼形象得以展露。
譬如，紅梅記之李慧娘的出場(chǎng)比之于盧昭容貫穿全場(chǎng)則顯然為次要角色，泛湖一出李慧娘的出場(chǎng)，一句說白，其情感既已全然表露，而鬼辯一出更是將其死之冤屈哭訴殆盡。
又如，嬌紅記中翠竹亭的魂旦，只因感嘆申純與王嬌的戀情不得而主動(dòng)“獻(xiàn)身”，雖出場(chǎng)不多，亦是鬼魅與人相戀的情之盡現(xiàn)。
就情鬼戲而言，無論是故事情節(jié)還是曲文中都帶有一種濃郁的悲劇色彩，劇作家賦予人物悲劇的命運(yùn)，將人間的真情在虛構(gòu)的幽冥世界中展現(xiàn)，從而表現(xiàn)出受禮教束縛的青年男女對(duì)追求情戀的渴望，以及他們情感實(shí)現(xiàn)過程的艱難。
書生與、侍妾、n的相戀是作品中最為常見的題材，情鬼形象出現(xiàn)在傳奇作品中，劇作家又賦予其以人的性情，并使情鬼戲帶有了一種特殊的悲劇意蘊(yùn)。
“悲劇表現(xiàn)的是一種理想化的生活，或者說是放在人為的結(jié)構(gòu)中的生活。”
劇作家在現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)掘悲劇性的人物和悲情故事，將其融入戲曲文本的創(chuàng)作中，又構(gòu)思了一個(gè)理想化了的幽冥世界，在帶著人為因素的情感基礎(chǔ)上，深刻地揭露了晚明社會(huì)生活的本來面目。
晚明傳奇中的情鬼戲，與整個(gè)晚明社會(huì)背景、思想文化及其傳奇創(chuàng)作主體的心理密不可分。
晚明紛亂的社會(huì)引起了思想界的大變動(dòng)，“心學(xué)”思潮的涌起，直接推動(dòng)了傳奇戲曲創(chuàng)作的風(fēng)行。思想界之“主心”而引起了界的“主情”思潮，繼而又將劇作家的情感傳遞到了具體的傳奇作品之中。
情鬼戲堪稱“心曲”，是表達(dá)主觀情性的最佳藝術(shù)樣式，情鬼之情，融入了文人劇作家內(nèi)在的真實(shí)情感，從而也賦予了鬼魂形象以鮮明的人類情感。
人生如戲，生活原本是無形的大舞臺(tái)，廣而言之，社會(huì)中的人就是舞臺(tái)上的主角戲如人生，戲曲從生活中提煉精髓，以特定的角色在有形的舞臺(tái)上演繹現(xiàn)實(shí)生活。
情鬼戲是劇作家生驗(yàn)、情感世界的外在流露，正因情之感人，乃至綿延流傳數(shù)百年之久，迄今仍有許多情鬼戲被搬上舞臺(tái)，諸如牡丹亭今有昆曲、京劇、越劇等多個(gè)劇種的演出，又如川劇紅梅記，楚劇焚香記、越劇西園記等。
另外，還有一些劇目是從情鬼戲具體的故事情節(jié)中所汲取的，如京劇李慧娘、蒲劇打神告廟等。
文人的案頭之作在歷盡朝代更迭、古今劇變后的當(dāng)代舞臺(tái)上，依舊有如此出神入化般的表演，足見情鬼戲的無盡魅力和深遠(yuǎn)影響。
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