當(dāng)然，現(xiàn)代學(xué)者范鈞宏則認(rèn)為戲劇結(jié)構(gòu)主要是由許多情節(jié)與細(xì)節(jié)所組成具現(xiàn)的。
但進(jìn)一步延伸其又包括分場(chǎng)的故事情節(jié)及與之相應(yīng)的技術(shù)安排二部分，二者必須充分配合達(dá)至協(xié)調(diào)統(tǒng)一。
而曾永義先生則從劇本與舞臺(tái)兩種層面來(lái)看，認(rèn)為戲劇結(jié)構(gòu)應(yīng)講究關(guān)目的布置、排場(chǎng)的處理以及角色的選用。
此種定義結(jié)構(gòu)內(nèi)涵的方式則是以戲曲敘事性的功能作為基礎(chǔ)，再進(jìn)一步關(guān)照到了角色安排與場(chǎng)面情調(diào)等舞臺(tái)排場(chǎng)的問(wèn)題。
并且當(dāng)結(jié)構(gòu)與情節(jié)概念合并使用時(shí)，有所謂結(jié)構(gòu)情節(jié)或情節(jié)結(jié)構(gòu)二說(shuō)。
結(jié)構(gòu)情節(jié)是一個(gè)敘事句，此處結(jié)構(gòu)便作結(jié)撰組織的動(dòng)詞解，結(jié)構(gòu)情節(jié)遂指組織安排情節(jié)這樣的一個(gè)行動(dòng)過(guò)程。
情節(jié)結(jié)構(gòu)則是一個(gè)復(fù)合名詞，當(dāng)指情節(jié)的結(jié)構(gòu)狀況為主;行文者或者將情節(jié)二字省去，直接使用結(jié)構(gòu)一語(yǔ)來(lái)指稱其事。
也就是其內(nèi)容實(shí)偏重在戲劇內(nèi)部情節(jié)的組織安排所呈現(xiàn)出來(lái)的整體樣貌，這是將結(jié)構(gòu)加以聚焦?jié)饪s的狹義內(nèi)涵。
一部戲劇的結(jié)構(gòu)理應(yīng)是在情節(jié)填入之前便已先行確立，但在創(chuàng)作進(jìn)行的過(guò)程當(dāng)中，仍舊有逐漸修正調(diào)整的可能性與必要性。
而情節(jié)結(jié)構(gòu)在進(jìn)行討論時(shí)經(jīng)常以既定之結(jié)構(gòu)發(fā)展規(guī)律作為情節(jié)鋪排設(shè)置的引導(dǎo)準(zhǔn)則或檢視依據(jù)，或是根據(jù)具體的情節(jié)內(nèi)涵提煉歸納出該劇整體情節(jié)發(fā)展的邏輯，描繪出戲劇情節(jié)的整體結(jié)構(gòu)表現(xiàn)。
例如大陸學(xué)者李曉學(xué)位論文比較研究古劇結(jié)構(gòu)原理一作在題目雖未明點(diǎn)出是情節(jié)結(jié)構(gòu)之研究。
但討論焦點(diǎn)實(shí)是置于古典戲曲情節(jié)結(jié)構(gòu)在內(nèi)部運(yùn)動(dòng)的一般規(guī)律，并依據(jù)明代曲家王驥德提出的構(gòu)成古典戲曲整體結(jié)構(gòu)的四段落起、接、中段敷衍與后段收煞，進(jìn)一步加以凝煉而成開端、發(fā)展、轉(zhuǎn)折、收煞四部分。
也據(jù)此作為劇情結(jié)構(gòu)上重要關(guān)節(jié)段落，參以劇中人物動(dòng)作狀態(tài)與情緒狀態(tài)，勾勒出該劇劇情發(fā)展的結(jié)構(gòu)曲線。
一般說(shuō)來(lái)這樣的研究最主要的重點(diǎn)并不是在情節(jié)構(gòu)想的細(xì)節(jié)部分行具體的分析討論，而是就全面性的情節(jié)架構(gòu)與運(yùn)行規(guī)則邏輯作一整體的關(guān)照。
然而情節(jié)結(jié)構(gòu)的規(guī)律并非憑空建立的，其所依據(jù)的正是具體的情節(jié)內(nèi)涵中人物動(dòng)作情緒之表現(xiàn)加以歸納，進(jìn)一步利用更為系統(tǒng)化的概念去標(biāo)示出這樣的情節(jié)在整體結(jié)構(gòu)上所展示的意義及發(fā)揮的作用。
又情節(jié)的研究可以是就各段落的內(nèi)容表現(xiàn)來(lái)逐一分析討論，結(jié)構(gòu)的研究就一定必須從整體架構(gòu)方面通盤審視。
因此嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，結(jié)構(gòu)與情節(jié)在意涵上關(guān)系密切但內(nèi)容并不相等;廣義的結(jié)構(gòu)概念范圍大于情節(jié)，將一出戲劇所應(yīng)考慮到的包括主題、人物、思想、排場(chǎng)等事一并含括在內(nèi)
狹義的結(jié)構(gòu)則單指戲曲章法的組織情況，相對(duì)之下情節(jié)指的是故事原委的細(xì)部承接安排。
以人體為喻，前者有如戲曲的筋骨支架，后者有如戲曲的血肉脈絡(luò);以樹木比擬，前者如同樹干枝節(jié)，后者有如綠蔭葉身。
而對(duì)于結(jié)構(gòu)我們多半著重在其完整性的程度，對(duì)于情節(jié)則多要求其必須前后統(tǒng)一。
然二者又擁有著彼此依存相互成就的關(guān)系;論結(jié)構(gòu)不能不依賴對(duì)于具體情節(jié)的分析，論情節(jié)若能檢視劇情內(nèi)容所體現(xiàn)出來(lái)的整體發(fā)展架構(gòu)為何，以及各段情節(jié)在整體結(jié)構(gòu)中所擔(dān)任的作用為何是更有意義的。
當(dāng)然從廣義的內(nèi)容來(lái)討論戲劇整體結(jié)構(gòu)，故事題材與情節(jié)內(nèi)容都應(yīng)包含于其內(nèi)。
此時(shí)結(jié)構(gòu)同時(shí)可以視為戲劇的形式因素之一，故事題材與情節(jié)內(nèi)涵便可視為戲劇最基本的內(nèi)容因素之一。
并且形式與內(nèi)容各有其既定的運(yùn)行邏輯與設(shè)計(jì)原則，但二部分必須充分地搭襯配合才得以展現(xiàn)出最完滿的藝術(shù)作品，亦即是所謂的戲劇本身。
據(jù)上所論可知故事情節(jié)結(jié)構(gòu)分屬三種不同的概念，然彼此之間又有著互為表里相互依存的密切關(guān)聯(lián)。
故事為透過(guò)敘事文本所體現(xiàn)出來(lái)的通盤樣貌，結(jié)構(gòu)則為組織情節(jié)段落的章法骨架。
而二者都必須依賴具體實(shí)際的情節(jié)內(nèi)涵加以充實(shí)，才得以將一個(gè)單純的故事題材落實(shí)為具有因果關(guān)系先后順序的戲劇本體，并且具現(xiàn)出整出戲劇的發(fā)展邏輯與組織架構(gòu)。
所以情節(jié)可謂是成就一部戲劇最為具體切實(shí)的內(nèi)容。
要知道東西方戲劇根據(jù)其產(chǎn)生的淵源、不同的表演形式與相異的審美趣味影響所致，其本身的質(zhì)素與特色亦不盡相同。
我們以世界戲劇史上最早的三種戲劇類型為例，也就是古希臘悲劇、印度戲劇與中國(guó)戲曲為例，源自即興詩(shī)的古希臘悲劇重視對(duì)白部分。
即一個(gè)完整的行動(dòng)是他們?cè)诒憩F(xiàn)一部戲劇或觀眾在觀賞一部戲劇時(shí)共同關(guān)注的焦點(diǎn)。
印度戲劇以舞蹈作為戲劇演出的關(guān)鍵媒介，重視的是演員神情兼?zhèn)涞男误w表演。
中國(guó)戲曲則是詩(shī)歌舞三者并行，劇作家的情志寄托在這些表現(xiàn)形式之上求能充分抒發(fā)。
各國(guó)戲劇體制形態(tài)與藝術(shù)特點(diǎn)上分別擁有不同特色，而相異的形式條件與藝術(shù)媒介同時(shí)也影響著在一部戲劇表演之中擁有著不同的關(guān)懷焦點(diǎn)與創(chuàng)作重心。
然而回歸到戲劇本質(zhì)一事來(lái)看戲劇的定義內(nèi)涵，首先要注意到的是，戲劇固為一種綜合性藝術(shù)，許多藝術(shù)條件對(duì)于戲劇本身可能擁有增加戲劇效果或?qū)徝廊の兜墓δ�，但卻不一定是絕對(duì)必須的條件。
因此我們從這些式樣各異的戲劇歸納出其中的共同特質(zhì)，那就是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的成熟戲劇型態(tài)應(yīng)是以演員扮演角色為中心，以一定故事長(zhǎng)度為過(guò)程，以行動(dòng)為敘事方式，向觀眾表情達(dá)意的表演藝術(shù)。
故戲劇既是一種表演藝術(shù)，同時(shí)也是一種敘事藝術(shù)，敘事功能一事在各類戲劇中皆占有一定的重要性。
亦有學(xué)者提出，中國(guó)戲曲某種層面說(shuō)來(lái)可謂是一種劇詩(shī)，無(wú)論是語(yǔ)言樣式或音樂(lè)樣式與詩(shī)皆擁有著深厚的淵源關(guān)系。
詩(shī)歌重視言志抒情的風(fēng)格自然也會(huì)影響反映在戲曲創(chuàng)作中，同時(shí)其故事性受主體性曲體表現(xiàn)方式影響，也格外重視能否充分表現(xiàn)作者情志一事。
然而戲曲與詩(shī)在抒情特質(zhì)上固然是相通的，其仍擁有自己獨(dú)特的藝術(shù)特性和表現(xiàn)形式。
詩(shī)是詩(shī)人透過(guò)直抒的方式來(lái)傳遞心中情志，戲曲則有賴演員為其代言，在舞臺(tái)上通過(guò)情節(jié)的具體呈現(xiàn)來(lái)傳達(dá)劇作家所欲表達(dá)的思想感情。
因此在情感抒發(fā)的主要目的之外，戲曲最終仍舊必須強(qiáng)節(jié)的敘事性。
中國(guó)戲劇的淵源甚早，從上古時(shí)代巫覡以歌舞娛神的宗教儀式逐漸轉(zhuǎn)換演變到成熟戲劇樣式的出現(xiàn)，這之間還經(jīng)過(guò)了相當(dāng)漫長(zhǎng)的一段過(guò)渡期。
然而這些可以稱為是初級(jí)戲劇雛形的各種表演型態(tài)，正是因?yàn)樗鼈儞碛兄鴺?gòu)成戲劇的最基本特質(zhì)。
例如漢代百戲如東海黃公演示黃公制虎不成反為其所殺的一個(gè)故事，完整的故事情節(jié)與演員扮演兩項(xiàng)元素達(dá)到了戲劇最基本的要求。
唐代教坊記記述踏謠娘的演出情況乃藉由男子著婦人裝，利用唱和與舞步傳達(dá)出蘇婦為夫凌虐的慨嘆心聲，其夫至之后則作毆斗之狀，這一段性質(zhì)上屬于歌舞小戲的戲劇其中亦蘊(yùn)含一段情節(jié)在內(nèi)。
從這些初始的中國(guó)戲劇雛形我們便已經(jīng)可以看見(jiàn)戲劇共同基本的元素除了角色、扮演之外，便是故事情節(jié)一事。
這些尚未成熟的古老戲劇雛形所表現(xiàn)出來(lái)的戲劇情節(jié)固然相當(dāng)簡(jiǎn)要甚或略顯單薄，然其因?yàn)閾碛邪嵫菀欢喂适虑楣?jié)這樣的特質(zhì)而足以被認(rèn)定是中國(guó)戲曲的雛形;故事性的確立亦正是中國(guó)古代戲劇藝術(shù)成熟的首要標(biāo)志。
而且我們還可以從整體戲劇結(jié)構(gòu)看見(jiàn)情節(jié)的重要性。
因?yàn)榍楣?jié)一事固是成熟戲劇所不可或缺的基本要素之一，然而情節(jié)在一出戲劇中究竟擔(dān)任著何等重要性的位置，不同時(shí)代的各國(guó)戲劇家們又從各種不同的切入視角延伸出不同的看法。
亞里士多德的詩(shī)學(xué)除了是西方最早為戲劇情結(jié)下一明確定義者，并且視情節(jié)為一出戲劇中最重要之要素。
亞氏以悲劇為例，認(rèn)為悲劇在本質(zhì)上并非模擬人物，而是模擬動(dòng)作和人生，動(dòng)作即是故事或情節(jié)，乃是悲劇之目的與意圖;亦可謂之為戲劇之生命與靈魂。
高爾基除了以人物性格成長(zhǎng)和構(gòu)成的歷史這樣的切入角度解釋情節(jié)，并據(jù)此認(rèn)為情節(jié)其實(shí)應(yīng)為表現(xiàn)人物性格思想而存在;華滋華斯則以為，情感賦予動(dòng)作和情節(jié)重要性，而不是動(dòng)作與情節(jié)。
各家的觀點(diǎn)看似差異甚巨，事實(shí)上其間并未存在絕對(duì)的矛盾關(guān)系，這僅是切入視角不同所形成的不同推論。
像是主題思想情旨、人物性格動(dòng)作與故事情節(jié)三者皆是組構(gòu)一出成熟戲劇不可或缺的基本條件，其間或者略有輕重之別，三者的關(guān)系應(yīng)是互相成就而非一定是彼消此長(zhǎng)。
以明傳奇經(jīng)典巨作牡丹亭為例，其為后世傳唱不息的理由不單只是曲詞優(yōu)美與用情至深的鮮明角色人物，主導(dǎo)整出戲的中心思想情以格理是作家用以創(chuàng)造人物安排情節(jié)時(shí)確立于心中的指導(dǎo)原則。
以情以格理的精神旨趣創(chuàng)作出用情至深角色人物杜麗娘或柳夢(mèng)梅，以及環(huán)繞于二人之間所引發(fā)的種種情事是凸顯思想情旨的憑借。
人物鮮明性格的塑造亦非僅靠角色內(nèi)心獨(dú)白得以成全，亦需依賴足以考驗(yàn)與證實(shí)人物性格思想特質(zhì)所在的種種事件活動(dòng)之安排來(lái)說(shuō)服觀眾。
而戲劇情節(jié)若要能曲折動(dòng)人卻又能合情合理，每一個(gè)角色鮮明且確立的性格思想塑造便是不可或缺的必要條件之一。
一部戲劇的最主要重點(diǎn)是在表現(xiàn)一段曲折起伏的故事情節(jié)，展現(xiàn)一段扣人心弦的激烈沖突，也可能是在創(chuàng)造一個(gè)經(jīng)典的戲劇人物。
亦有可能作家僅求將自己所欲展現(xiàn)的思想旨趣充分傳達(dá)，重點(diǎn)固有差異，但在整體結(jié)構(gòu)內(nèi)涵上皆是不可割舍的。
情節(jié)的具體展現(xiàn)與細(xì)膩鋪排有助于劇作的主題思想充分展現(xiàn)，人物性格特色的凸顯一樣也依賴其行為、對(duì)話及與他人之間的互動(dòng)來(lái)達(dá)成，每一事項(xiàng)皆是戲劇中不可或缺的重要元素。
也或者說(shuō)，每一項(xiàng)要素皆能兼顧者，才得以算是一出成功的戲劇。
從廣義的內(nèi)涵來(lái)看整體戲劇結(jié)構(gòu)，情節(jié)內(nèi)容的設(shè)計(jì)安排故正是成就一個(gè)完整戲劇結(jié)構(gòu)的重要因素之一，并且可以視其為最具體豐富的核心部份。
因此事性的建立與情節(jié)的演示除了是戲劇基本要素之外，也是檢視戲劇美學(xué)表現(xiàn)的標(biāo)準(zhǔn)之一。
至于戲劇情節(jié)創(chuàng)作之原則與特色的話，先要說(shuō)明，情節(jié)是所有敘事的共同元素，然而各類體制形式不同的敘事其情節(jié)的運(yùn)用方式、所呈現(xiàn)之特色與審美標(biāo)準(zhǔn)亦各有異趣。
敘事領(lǐng)域中的兩大重心即是與戲劇，故試以作為一對(duì)照，簡(jiǎn)單比較戲劇與其他敘事在情節(jié)設(shè)計(jì)一事所展現(xiàn)的特色所在。
在情節(jié)鋪敘原則上，情節(jié)的進(jìn)行可以是緩慢地逐漸發(fā)展的。
家可以利用它的緩慢性，使性格或環(huán)境上的逐漸變化精細(xì)到從表面上看不出來(lái)，讓讀者回想思索一個(gè)相當(dāng)?shù)臅r(shí)間才能測(cè)度得出來(lái)，如在現(xiàn)實(shí)生活中一樣。
甚至家可以以一種全知的角度聽(tīng)見(jiàn)人物內(nèi)心的獨(dú)白，其擁有著透視所有隱密的能力與權(quán)力。
但戲劇則不同，戲劇表演中原則上并不會(huì)有一個(gè)擔(dān)任解說(shuō)功能的旁白角色為觀眾補(bǔ)足舞臺(tái)演出所未能周全交代的細(xì)節(jié)部分，一切有賴演員為劇作家代言，充分地利用語(yǔ)言與動(dòng)作將情節(jié)充分展現(xiàn)。
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