而且各段情節(jié)之間都必須切合縝密，若上下未能緊密聯(lián)系，易予人散漫離渙之感，整出劇的行進(jìn)節(jié)奏缺乏爽朗明快，反而拖泥帶水，未能清楚視出情節(jié)主干何在。
如:
徐氏分別點(diǎn)出《浣紗記》長(zhǎng)短處所在，當(dāng)中情節(jié)安排不夠緊實(shí)，確為可惜之處。
又其評(píng)《琵琶記》:則是針對(duì)《琵琶記》在關(guān)目安排上有諸多考慮不甚縝密以至造成情節(jié)上可挑剔的破綻。
由此可知徐氏以為情節(jié)必須緊實(shí)密合、照應(yīng)無(wú)痕，是曲家創(chuàng)作劇作時(shí)尤其必須費(fèi)心加以要求的細(xì)節(jié)。
在結(jié)局的設(shè)計(jì)部分徐復(fù)祚亦提出了勿落俗套的觀點(diǎn)，《曲論》在評(píng)《西廂》一劇時(shí)提到:。
此乃針對(duì)明代以來(lái)戲曲創(chuàng)作脫離不了大團(tuán)圓的傳統(tǒng)結(jié)局提出批評(píng)，根據(jù)情節(jié)的情調(diào)氛圍自然行走，即使是悲劇收尾，一樣能教觀劇者認(rèn)同而感動(dòng)不已。
徐復(fù)祚既是曲論家，亦是劇作家;其關(guān)目情節(jié)理論恰能依據(jù)其實(shí)際的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)為憑借，并進(jìn)一步從演出的角度著眼，尤能對(duì)事而論，直指各劇情節(jié)敷演上的得失。
要知道中國(guó)戲曲理論經(jīng)過(guò)一段時(shí)日的孕育與墊基，發(fā)展至萬(wàn)歷年間已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)高峰期。
像是王驥德《曲律》一書將明代萬(wàn)歷年間及此前三百多年包括戲曲理論在內(nèi)的古代曲學(xué)成果作了一個(gè)階段性的總結(jié)。
而呂天成、祁彪佳等人則將情節(jié)批評(píng)概念充分地運(yùn)用于戲曲品評(píng)之上;此時(shí)期戲曲情節(jié)理論逐漸成熟且邁向一個(gè)討論的高峰期。
比如王驥德《曲律》，這部作品除了是第一本有體系的戲曲理論專著外，在中國(guó)古典戲曲理論發(fā)展中亦起了極為重要的承先啟后作用。
此書論及作曲各法，關(guān)目情節(jié)概念亦是其討論所涵蓋的范圍。
并且《曲律劇戲第三十》談?wù)摰?貴剪裁、貴鍛煉—以全帙為大間架，以每折為折落，以曲白為粉堊、為丹雘;勿落套，勿不經(jīng)，勿太蔓，蔓則局懈，而優(yōu)人多刪削，勿太促，促則氣迫，而節(jié)奏不暢達(dá)。
毋令一人無(wú)著落，毋令一折不照應(yīng)。
戲曲情節(jié)安排需精煉充實(shí)，不可落于俗套，亦不得荒謬不經(jīng)，同時(shí)不可過(guò)多枝蔓，故事行進(jìn)的節(jié)奏亦需緩急適中。
情節(jié)的設(shè)計(jì)配置妥當(dāng)與否影響著整部戲曲呈現(xiàn)出來(lái)的格局。
再則人物與情節(jié)的安排上需前后照應(yīng)，不應(yīng)有任何一個(gè)角色或任何一部分情節(jié)有因無(wú)果，留下空白;或于半途消蹤匿跡，缺乏交代。
故而其評(píng)沈璟《墜釵記》時(shí)有此評(píng)論:
即針對(duì)其情節(jié)人物上安置不妥、交代不清提出批評(píng)。
情節(jié)尚有輕重之分，緊要關(guān)鍵處自需費(fèi)心敷衍發(fā)揮，無(wú)關(guān)緊要之處則不能多演。
還有如《曲律戲劇第三十》:
大頭腦所指為關(guān)鍵情節(jié)而言，乃一劇最重要段落，不可草率處理;輕者即謂無(wú)緊要處，重者則所謂傳中緊要處，必須明辨情節(jié)重要的程度，予以輕重緩急不同的處理方式。
再如《曲律雜論第三十九上》:
此段文字概說(shuō)明元人創(chuàng)作雜劇，題材故變化多樣，但一旦涉及男女情長(zhǎng)之作，則劇情安排多有雷同，當(dāng)為一項(xiàng)缺失。
曲家在情節(jié)安排上若未有個(gè)人獨(dú)創(chuàng)新意，總是依循相似創(chuàng)作模式一再重復(fù)相同的俗套，容易予人陳舊呆板感受。
而且《曲律》一書實(shí)已涉及戲曲中穿關(guān)布目的技巧與原則，雖未出現(xiàn)、等具體專門術(shù)語(yǔ)，然其內(nèi)容上已有諸多與節(jié)鋪排技巧相關(guān)的重要論述與具體作法之議論，并舉實(shí)例以為證。
在表述方式上以專篇文字通論戲曲創(chuàng)作的諸多要點(diǎn)，情節(jié)寫作一事并未獨(dú)成一章，但內(nèi)容上所關(guān)照到的層面與論述的內(nèi)涵都極具深度。
其說(shuō)進(jìn)一步對(duì)后來(lái)諸家情節(jié)理論形成影響，包括李漁后來(lái)所提出的、、、等說(shuō)，對(duì)于王驥德的說(shuō)法實(shí)多有繼承。
此外還有馮夢(mèng)龍的《墨憨齋定本傳奇》，要知道明末馮夢(mèng)龍以豐富的舞臺(tái)實(shí)踐作為理論依據(jù)，進(jìn)一步對(duì)于戲曲創(chuàng)作表演衍伸出個(gè)人見解。
其戲曲理論批評(píng)主要見于《墨憨齋定本傳奇》之序、評(píng)與眉批當(dāng)中，此外《太霞新奏》評(píng)語(yǔ)和其他數(shù)篇序文亦可見戲曲見解相關(guān)論述。
在批點(diǎn)各家劇作的優(yōu)劣得失時(shí)，關(guān)目情節(jié)經(jīng)常是他關(guān)注的焦點(diǎn);他尤其重視貫穿每部劇作不可或缺的主要情節(jié)，例如《永團(tuán)圓》總評(píng)，第十九折〈登堂勸駕〉眉批中則言。
這里的、皆指一劇之中最為關(guān)鍵的情節(jié)段落，馮氏一一點(diǎn)出，說(shuō)明一劇之中占據(jù)重要位置的主要情節(jié)線何在，主張每一出戲都應(yīng)有足以連貫支撐所有細(xì)節(jié)的重點(diǎn)情節(jié)。
除此之外眉批序言中亦多見對(duì)關(guān)目情節(jié)的安排妥貼與否與設(shè)計(jì)上的創(chuàng)意巧思之觀察，并提出個(gè)人品評(píng)，如《酒家傭》第三十折〈卜肆奇逢〉評(píng)曰:
三十四折〈恩67詔錄孤〉:
《萬(wàn)事足》第二十折〈高科進(jìn)諫〉:
其評(píng)點(diǎn)時(shí)關(guān)目、情節(jié)二語(yǔ)穿插使用，實(shí)同指一事;評(píng)詞固甚簡(jiǎn)單，如、，然亦可據(jù)此知悉馮氏認(rèn)為情節(jié)安排定需新奇且富有妙趣，方是佳作。
劇本創(chuàng)作與批點(diǎn)工作外，馮夢(mèng)龍亦著手更訂刪改其他傳奇劇本，其在《雙雄記序》提及:
明言擇戲重編的基本標(biāo)準(zhǔn)必須是者;改寫的原則在于如何能突出原作中心主旨，刪削多余枝節(jié)，以維護(hù)劇本的完整性，其言:
因此各劇眉批上便特別點(diǎn)出必須刪裁之處，如《風(fēng)流夢(mèng)》第十二折〈慈母祈福〉眉批:
又比如第十折〈李全起兵〉眉批:
因此我們從這些評(píng)語(yǔ)中或可得知，馮氏刪修更訂新編戲曲時(shí)尤其強(qiáng)**節(jié)猶忌繁蕪多節(jié)的觀點(diǎn)。
馮氏亦提出關(guān)目情節(jié)必須貫穿銜接得緊密無(wú)痕的說(shuō)法。
《灑雪堂傳奇總評(píng)》便言:
馮氏對(duì)于情節(jié)設(shè)計(jì)時(shí)上下接承關(guān)系注重要能妥切穩(wěn)當(dāng)、不著痕跡，如《邯鄲夢(mèng)總評(píng)》:
所重為情節(jié)整體相通連貫，則著眼于局部之間的上下聯(lián)系，都需縝密無(wú)破綻。
關(guān)目情節(jié)必須避免窠臼，化腐成新的觀點(diǎn)亦出現(xiàn)于馮夢(mèng)龍的理論當(dāng)中。《永團(tuán)圓序》中便言:
《夢(mèng)磊記》第十七折〈中途換轎〉眉批提到:
《酒家傭》第二十九折〈滕公許配〉:
都在強(qiáng)調(diào)關(guān)目情節(jié)必須新穎不落俗套，方能引人入勝的觀點(diǎn)。
從這些眉批評(píng)點(diǎn)之中，已可見到馮夢(mèng)龍相當(dāng)精采的關(guān)目情節(jié)理論，亦評(píng)亦論，將這些論點(diǎn)作為考驗(yàn)各本戲曲得失成敗的依據(jù)。
此外像是呂天成《曲品》一書除了是載錄傳奇作家略傳和目錄的最早作品外，亦是評(píng)論明代戲曲作家、作品的重要著作。
這部書分二卷，上卷論作家，下卷評(píng)作品;卷下前言中引其舅祖孫礦所言:
可以見得《曲品》一書無(wú)論是將嘉慶之前作品所分神妙能具四品或隆、萬(wàn)以后劇作所分九品，皆是以此十要項(xiàng)為品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的，
十要項(xiàng)中，關(guān)目?jī)H在在事要佳之后;孫氏與呂氏于此都表明了對(duì)于觀賞戲劇所著重的元素，首先本事選取要為吸引人之題材，進(jìn)一步如何將故事之情節(jié)段落安置銜接得恰到好處，使其在鋪演之際尤能彰顯戲劇的張力，這都與一部劇本能否成為佳劇的條件息息相關(guān)。
于是在《曲品》書中多可見到涉乎關(guān)目情節(jié)的評(píng)論，如上之下品《繡襦》:
此劇本事源于唐人傳奇李娃傳，然傳奇本的《繡襦記》于情節(jié)發(fā)展多有創(chuàng)新之處，故評(píng)其。
其他如具品《龍泉》:
評(píng)此劇情節(jié)格局過(guò)于寬闊廣泛不夠緊實(shí)的缺失;中之中品《雙珠》:
此為說(shuō)明此劇情調(diào)悲苦，劇情貫串則接合巧妙。
除此之外，有些品評(píng)雖未直言或之詞，但其內(nèi)容其實(shí)亦是屬于情節(jié)所涵蓋的范疇，如上之上品《還魂》:
上之中品《祝發(fā)》:《灌園》:《浣紗》:
中之下品《玉簪》:
包括《雙烈》:
包括下之上品《合璧記》:
《還魂記》關(guān)目安排處處有巧妙，且充滿新意;《祝發(fā)記》各段情節(jié)安排恰當(dāng)合宜，《灌園記》具備風(fēng)味韻致且無(wú)多余枝蔓情節(jié)。
《浣紗記》華美富麗，唯情節(jié)不夠嚴(yán)格緊實(shí)，偶有疏漏，甚為可惜。
《玉簪》則是角色身份與情節(jié)設(shè)計(jì)的搭配上與真實(shí)不符，留有謬誤之憾。
《雙烈》、《合璧》雖各有可觀之處，亦難脫陳套之弊。
除此之外利用悲喜場(chǎng)面相間穿插的方式來(lái)營(yíng)造各式不同的戲劇情調(diào)與富于變化的戲劇節(jié)奏亦為呂天成評(píng)論戲曲情節(jié)時(shí)所關(guān)照到的層面，其評(píng)《琵琶》時(shí)有言:串插甚合局段，苦樂(lè)相錯(cuò)，具見體裁。
劇情的設(shè)計(jì)安排與劇本原有的體制段落搭配得宜，之間苦樂(lè)場(chǎng)面交錯(cuò)穿插，此番布局除了使戲劇更富于張力之外，亦令觀劇者情緒上隨情節(jié)起伏變化，充分感受觀賞戲劇的趣味所在。
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