此外傳奇需如同其名，因事奇特且未經人見而傳之，非奇則不傳。
當然了，需要什么，這里的有奇特新穎之意，所指對象應含括故事與情節。
首先是故事要新奇，再則情節安排上也要能不落俗套方能一新讀者耳目。
像是李漁謂:
此段文字乃針對本事而論，故事本身的題材需能新鮮奇穎，才能進一步創作出別出心裁的戲劇情節。
因此李漁并認為戲曲應該要能隨著時代變遷而能發展出新的時代特色，而非呆板地取用前人創作成果加以重新裁割補合，那稱不上是一種新劇。
而附帶一提的是。
而李漁所謂的固然主要事在要求故事主題立意之上必須避免涉及荒唐怪異之事，若用于情節之上亦恰可與脫窠臼互為補強。
可見情節故需避免陳腐舊套，但在求新之際亦需留意避免流入荒謬怪誕，失去其合理性與說服力，對于戲劇情節的完整性而言反而是一種減分作用。
所謂密針線乃在于要求編排關目上面前后必須相互埋伏照映，然不可一人一事有所疏忽，力求情節安排之周到與合情合理，
他認為當時的傳奇事事皆不如元人之作，唯有在埋伏照應處略勝一籌。
此番觀點亦再次印證情節一事發展到傳奇階段隨著戲曲體制規格的擴大，審美視角亦跟著調整，情節關目遂成為不可忽略之重點。
李漁并舉《琵琶記》為例，評其:
即使這些情節都是相當細微的部分，但作者在安排情節與調動人物的同時，若未能考慮到合理性與周延性，，將使戲劇故事與情節失去說服力。
減頭緒的概念其實與立主腦與密針線有著密不可分的關系;立主腦在于要求突顯出主要情節之所在，其他延伸的副情節都需與主情節線緊密相連。
倘若主線未出，副線之間又未能緊密相扣，關目繁雜紛亂，將使觀劇者接應不暇，未能充分了解劇情，享受觀劇之趣。
李漁為故而主腦先確立，頭緒自不至于繁瑣紛亂，緊接著針線自密。
李漁的戲曲理論，包括情節結構的部分在內，或許并非全然出自個人獨創，有些固然是李漁個人之新見，有些亦是在前人的基礎上加以發揮。
然而需要什么，我們觀其著作分別針對詞曲與演習二部門，專門而深入論述兼備案頭曲及場上劇兩門藝術的戲曲在創作或演出上必須要關照到的各種學問技巧，亦可謂是集各家之大成，并將戲曲理論的發展推向一個高峰。
關目情節理論發展至此已逐漸臻于成熟。
此外還有梁廷枏的《藤花亭曲話》，清代梁廷枏《曲話》一書共五卷，當中的二三卷主在品評各家名作。
然其評論戲曲作品時能不因襲一般談曲論劇習慣，多從史書去追究本事或就文章來專談詞藻，而多從劇情結構以評論得失長短，這是作者別具眼光之處，同時也可看出明清之際戲曲創作中情節結構受到重視程度更為提升。
梁廷枏論戲曲關目亦對情節上的蹈襲與缺乏新意頗為詬病，如其評《焚香記》則言:
并將其模仿剿襲之處一一指出。
又如《西廂記》既成曲史名篇佳作，深受歡迎之際便可見得后人從中汲取精華運用于新劇當中，然而倘若一味抄襲實減弱劇作可觀性;梁廷枏對此種情形亦有所評論:
又如《芻梅香》:
文中條列細述《芻梅香與《西廂記》有二十個相仿之處，明顯見得情節之重復并非無心之巧合。
而除了明傳奇情節關目之鋪設陷落窠臼之例頻繁外，元雜劇亦有類似情形，如:
梁廷枏在評論過程當中雖然未采用直接的批評語句、直指其為不妥之事，然而從他細心嚴謹地一一挑出兩劇之間承襲之處所在，或可得知他對這樣的情節表現其實是不為茍同且深以為弊的。
其亦曾評論《桃花扇》的結局:
無論是整體情節之設計或劇終結局之安排，梁氏都重視能夠跳脫一般俗套，發揮新意以求變化，方能令觀劇者欣賞戲曲的趣味發揮至極致。
涵納了馮夢龍之論與李漁之說，梁廷枏戲曲理論亦重視情節關目在安排上要能有巧妙之穿插照應，擅用伏筆以增添劇曲之妙。
如其言
前有埋伏，后當不可忘卻加以呼應關照，整體情節結構之安排才不致有疏忽遺漏之處，正同于李漁所言之概。
故其評《雙珠記》:
《長生殿》:
皆是以針線縫合為喻，說明關目設計安置上需要能緊合細密無破綻。
成就針線密合的另一個條件便是頭緒切忌紛雜，這亦是梁廷枏論曲時所關照的項目之一。
如其評《紅樓夢》戲曲便云:
并認為吳洲仲云澗為其進行刪汰之后，方使全劇完整貫串，無有罅漏。
再則其以為情節在時間上的進展要能安排合理且交代得清楚分明，如其評
像是〈羈囚石室〉一出中句踐一行人為石室官以養馬之事相刁難，方隔兩日即言馬兒消瘦或蒙污加以責難。
因為劇中往往用主要角色唱過一曲帶過兩日，梁氏以為如此安排過于草率，情節有不夠分明之嫌。
然此段情節主在鋪演句踐、范蠡等人于吳國受到種種欺凌，仍需忍辱負重的過程。
一曲帶過一日焦點所在正于凸顯石室官貪婪之心未受滿足、進而百般欺壓眾落難之人的可憎嘴臉，如此安排應無不當才是。
梁氏論關目情節尚有一特別之處，其重視情節之鋪排設計上一代有一代之審美標準與思考邏輯，不需以后代漸趨嚴密完善之標準反求古人劇作，挑剔其未盡合理之處。
對于李漁以為《琵琶記》情節安置上多有破綻而加以改編之事，反有畫蛇添足之慮。
又如其駁斥一般對于元曲批評為
之說，而有
企圖給予元雜劇的整體表現一個較為客觀的定位。
當然了，以上所論僅就元初到清代以來論及戲曲情節理論較為豐富完整、或具有代表意義的主要幾家說法略依時代先后作一順序呈現。
除此之外仍有多位戲曲家亦曾就戲曲中情節創作手法與安排技巧提出多少淺深不一的相關論述。
如陳繼儒在對《幽閨記》劇作的批點中以具體的情節表現為例，指出劇情安排的成敗得失，同時重視情節安排上的波瀾起伏又能自然無痕。
像是袁于令在情節安排技巧上強調的概念，要求情節內容之新穎及情節結構的起伏曲折。
張岱則傳達了情節鋪排不可過度奇幻以致不能兼顧文理，以及劇情安排需與角色性格相切合的論點。
卓人月則結合個人特殊的人生觀并針對傳奇劇本不論故事情調一律以大團圓結局收場的缺點，特別提出了的觀點，以求突破陳套窠臼且能令觀眾留下無限余意。
而毛聲山的情節概念散見于評點琵琶記的曲文當中;就此部分之相關內容而言，其特別留意劇情安排之間的埋伏照應與前后是否連貫的問題。
像是明末清初戲曲家丁耀亢在《嘯臺偶著詞例》一文中總結了個人創作戲曲的感想。
其曲論采取要領式的綱目條列，提出作劇有:
其中一項即牽涉關目情節之鋪排設計，可知丁氏已將情節布局一事置于音樂格律與曲文修辭之前，視其為創作劇本首要之事。
其下所言中的、、;里的、、、。
這些要領之下雖少有在內涵上有進一步的申論，然視其名稱已可辨識皆為針對情節設計一事所做出的提示。
所涉層面堪稱廣泛豐富，對于前人積累的論述觀點有著精要而周到的繼承與總結。
還有如孔尚任在《桃花扇》的〈凡例〉與各出眉批中亦強**節設計上應有起伏轉折且脈絡需連貫流暢不繁雜，無論是格局安排或結局設計都需具有新意不落俗套。
以及李調元的《雨村曲話》則言:
主張戲劇情節應當合情合理，勿生搬硬套。
綜觀自元代以至清代古典戲曲論著中的情節相關理論可以發現，歷代曲家論及情節創作概念或審美內涵在深度上或有深淺精粗之別，但在內容上則多可見類似的論點重復出現。
這樣的情形一方面反映著理論的發展實是以前人的研究成果為奠基，再逐漸擴張延伸至更為精深成熟的境界。
當然，另一方面相似內涵的論點反復出現其實也證明了該項藝術手法確為戲曲情節創作不可忽略之要事。
要知道在長篇巨型的傳奇劇本體制之下，劇作家尤其容易犯下枝節太多情節過于繁雜的過失，多數劇論家皆檢視到了一般劇本這樣的常見缺點而特別加以提點。
因此詳盡細密是要求劇情寫作上應能交代妥切，敘說分明;連貫照應則在這樣的基礎之上進一步要求情節布局能發揮巧思，前有伏筆安排，后能相為呼應。
此般安排除了能令觀劇者充分了解劇情前后的來龍去脈，更能感受戲曲敘事的巧妙趣味所在。
再則去除窠臼與新穎奇特二事亦是多為劇論家所關注，兩種概念的內容有其重迭部分，跳除窠臼不落陳套正面說法便是要能在情節布局上發揮創意，設計新奇巧妙之情節;合情合理一項顯然是對于這樣的概念做出反省和修正，情節安排固然要力求變化追求新意，但是終究必須立足在合于人情世理與事物邏輯的基礎上才得以說服人。
并且我們若從劇論家角度來探究各曲家所闡述的情節理論，像是明代王驥德的《曲律》與清代李漁《閑情偶寄》不但是戲曲史上深獲認同具代表性與深刻度的兩部劇論，范圍縮小至情節理論一項來觀察，王驥德和李漁仍舊是明清兩代對于戲曲情節作法提出最為周全深廣論述的兩位專著曲家。
不過若我們就劇本品評著作來觀察劇評家對于戲劇情節一事的掌握程度，則屬馮夢龍與祁彪佳二者在評論劇本論及情節表現時能就較為全面的多方視角來關照一出劇本在情節安排上的利弊得失。
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