而透過生角人物展現出豐厚學識與出色文采的劇情內容同時可見于試場即景與瓊林宴之上，于傳奇戲曲中亦為常見的劇情設計。
其中一個理由也正是由于明代傳奇作者以文人居多，文人劇作家亦喜好在適合的單元中同時也能一逞自身文才。
劇中擔任要角的書生文人有時候幾乎也就是文人劇作家寄托思想才情的對象，透過劇中人物的代言。
除了呈現出腳色文才出眾的形象，間接地也表現出此劇作者深厚的文學底子，這應該也是這一類情節重復產生普遍運用的動機之一。
這些情節段落對于整體劇情的發展變化而言，幾乎是沒有任何作用可言。當然，就戲劇效果來說，則是充分展現出戲劇角色功名既成的歡喜氣氛與榮耀心境。
還有就是自嘆述志，因為下面的段落我們會將戲劇人物的自我感嘆心志或與他者述說抱負胸懷的情節內容并列于同一種情節類型來討論。
要知道劇中人物或者在獨處時刻述說自身處境及掛念心事，或是向某特定對象吐露所遇難處或未竟心愿，方法略異，內容所陳則皆為主要角色人物內在心意的表白。
這一類的情節對于劇情發展無具體推動功能，亦無明顯的外在動作，其主要作用在于以濃厚的抒情性唱詞說白表現出人物的內在心理活動。
生角的自嘆述志的內涵多在表達自我的理想抱負，或是功名未成、懷才不遇的感慨，以及對于良緣佳侶的企盼。
述志情節單元的位置若安排為一部戲劇初始幾出，則往往具有出角色的功用，藉由生角登場、自述家世胸懷，為觀眾快速建立戲中主角基本的具體形象。
例如《幽閨記》第二出〈書帷自嘆〉中蔣士隆自述功名擱置的掛念，《千金記》中的韓信在第五出〈抱怨〉。
像是《邯鄲記》的盧生在第二出〈行田〉里獨自嘆言懷才不遇、英雄無用武之地的失落心情。
或是安排為生角訪友或聚會時，杯酒之間一吐心中塊壘，如《春蕪記》第二出〈訪友〉宋玉拜訪荊佽飛互言胸懷期許。
以及《南柯記》里淳于棻同友人豪飲將醉之際道訴未遇之憾，《鸞鎞記》第二出〈論心〉杜羔惦記著當年的媒妁婚約竟一再蹉跎而感慨不已。
生角自述胸懷的情節無論寄托在什么樣的場景，造訪友人、熟人之間的相會聚飲，或赴考中途暫歇的旅店，環境與對話的對象或有差異。
但需要說明的是，該類情節主要的內涵與意義皆在于生角人物道訴沈藏于心中的志向與心意。
并且旦角人物的自嘆行為亦多安排在戲劇前段部分，在主要旦角出場之后先針對其家世背景略加鋪陳交代，之后便根據旦角人物的身份安排適宜的慨嘆內涵。
令其感嘆的事由最多就是感情之事:年屆及笄之齡，對于尚未出現的姻緣情事有所企盼。
已有歸宿之旦角則多憂心家庭際遇與自我處境，如《琵琶記》第九出〈臨妝感嘆〉趙五娘新婚二月即遇丈夫蔡伯喈奉父母之命離家赴考，之后全無消息。
五娘獨自一人辛苦持家，既要成就丈夫功成名就，又需盡得為婦孝道，心中不免有所慨嘆卻又無人可訴，遂有臨妝獨嘆之舉。
或者是身陷風塵的煙花女子對于自身的悲苦遭遇甚感悲涼，并且進一步表達自己從良的衷心企盼，如《焚香記》中的敫桂英、《霞箋記》中的張麗容。
以及《青衫記》里的裴興奴都有相類似的感慨心情。
其呈現方式或者為旦角一人閨中獨嘆，以大篇幅唱詞充分而詳細地表現出其內心的掛念與幽情。
或者安排一近親友人與之對話，利用問答方式令其說出心中想望，如《明珠記》第出〈閨嘆〉。
并且劉無雙在侍妾采蘋的屢番探詢之下說出對于父親未能謹守承諾婉拒其與王仙客婚約一事的感嘆。
自嘆訴怨情節在整部戲之中多半是跟隨著關鍵情事的走向而擔任適當的陪襯穿插。
這一類的情節不但不具強烈的外在行為動作，對于劇情發展亦無切要關涉。
然而對于角色人物的性格形象與心思情志卻有著進一步確定與強化的重要作用。
還有如相思憶念，六十種曲本中，無論是不是以才子佳人、悲歡離合之事作為主題情節。
因為劇中角色人物之間的聚散分合往往是傳奇劇本用來制造情節曲折的常見手法。
對應著分離失散之事，遂有所謂的行為產生。
思人者又以旦角為多，在憶念情節中則可見到劇作家為其設計了大幅長篇唱詞，用以充分凸顯出旦角人物因相思而幾成病疾、令人憐惜的深情形象。
六十種曲多見將這樣偏重于心理活動的行為作為獨立一段情節單元來處理，事實上這樣的情節對于劇情發展亦無具體影響。
某種層面說來，相思憶念與自嘆訴怨情節有甚為相似之處，其表達方式皆是藉由當事人以獨自唱念或與他者對話往返的方式道訴出內心感受，作用則是在于令觀劇者感受到角色的真摯情意與心中企盼。
不同處則在于情節所言內涵主要在于對分離之人的惦記掛念，以及期望相聚之日能及早實現。
相思憶念情節的抒情意義明顯大過于敘事功能，因此自戲劇情節發展的角度來審視判斷，則可定義為是一種非關鍵情節類型。
從角色刻畫與舞臺搬演作用來看，相思憶念情節則具有著深刻人物形象、營造抒情氛圍，甚至是演員唱功表現的存在意義。
包括祭祀祝禱，因為祭祀祝禱情節所表現的內容為劇中角色人物向天向神表示心中的企盼與想望，祈求上天給予保佑與成全，或者是透過祭祀儀式來表達對于往生者的追憶悼念。
中國人是相信命與運的，人們面對未知的將來或不能完全掌握的命運走向，往往希冀在自身努力之外能夠進一步尋求運氣與命勢的兩相配合。
以令事情的發展能夠順利地走向個人所期望的目的。
于是向上天求福，向神明祈求佑助是人們遇到困難或有所企盼時一種非常自然而合理的行為表現。
這樣的人生態度與生存習慣亦顯見于傳統戲曲的情節設計當中。
六十種曲劇中人物祝禱所祈事由勢必與其身份及遭遇相關呼應。
事實上一部戲曲的故事題材與主要題旨之內容無論在哪一種情節類型當中都發揮深刻的影響力。
傳奇中祝禱者仍以旦角為多，場景安排則多見為女子選于明月之夜燒香祈福，對天傾訴個人遭遇與心中企盼。
其所關心之事莫過于對于至親者的祝福與期許，以及家人眷屬能夠及早相逢團聚之愿。
男子身份者則著重于功名企盼與家國之思的祈求。
祝禱情節某種層面說來亦與自嘆情節擁有相類似的戲劇特色與作用;角色在祈神祝禱時經常是運用具體言詞口白表達出所祈心愿，透過人物的話語，觀眾因能知悉劇中角色心里掛念之事與期盼愿望為何。
從主要情節線來審視，這類情節一樣對于劇情發展不具切要影響作用，但它一樣擁有讓觀眾更為知悉角色人物的個性品格與心中意念的作用。
祭祀與祝禱在祈求庇佑一事所表現出來的形式手法與心情態度上甚為相似。
但在事件的細部內容與情節所發揮的戲劇作用則有殊異之趣。
祭祀指的是戲曲中角色對于已亡親人進行超升薦亡儀式，希望親者于天有靈，安詳寧靜。
然而在傳奇劇本中薦亡祭祀之事往往是受到訛言的影響誤會對方已亡逝。
故而有祭拜追悼之舉，如《尋親記》中郭氏聽聞丈夫周羽已經于差往邊疆途中遇難而對其遙拜奠祭，，事實上其夫僥幸獲救脫難，并未身亡。
再則祭亡追悼場面亦會安排有巧遇與錯過的情節內容，例如《香囊記》中張九成之妻邵貞娘以為丈夫已經喪命沙場，于上元佳節時前往寺廟為其薦亡。
恰遇官員行陣前來祈安，遂即轉身回避離去;未料前來祈求天佑家人相聚者正為久別歸鄉的丈夫張九成。
祭祀者在追悼祭拜的過程中透露心中的傷感憾恨，觀眾在觀戲的同時除了感同身受劇中人物的至深情感，卻也因此對于劇中人能夠早日厘清真相、重新團聚的情節發展有所預期等待。
以及教子訓女，要知道教子訓女是為生旦角色的雙親長者對于子女有所期勉訓誡的情節內容。
父母長輩對于子女的訓勉之事，女兒不外乎命其謹守婦德、知書達禮，男子則是勉其盡心追求學識功名，以顯赫家名光耀祖宗。
訓子教女情節在戲曲中的存在意義首先在于人物形象的刻畫與對照呈現。
訓勉子女的父母一方多半表現出傳統父母權威嚴謹、期望子女有成的刻板形象，被訓勉的子女一方因此可知其為管教嚴格的好人家子女，有某種程度的順從與良善。
教子訓女情節多數安排在整出戲曲的前部段落出現，有時亦具有的作用。
例如《義俠記》一劇在第一出的家門慣例與第二出〈游寓〉安排生角武松上場之后，第三出〈訓女〉名目所見為情節，但在老旦訓誡女兒的對話之前，角色是這樣上場的:
〔生查子〕生計拙如鳩，庭院花如繡。
母訓自祇承，女德慚閨秀。母親萬福。
若真孩兒到來�！仓]金門〕空相憶無計與傳消息，游子天涯常浪跡，寄書何處覓。
春睡覺來無力，落絮隨風揚白，倚遍欄桿空白夕，斷腸芳草碧。
老身清河縣魏氏之女，賈門之婦，良人早喪，止生一女，從幼許聘武二郎;奈因他父母俱亡，少年漂泊。
我的兒，幾時是你于歸的日子，母親膝下無人，孩兒正好朝夕奉養，此事不須提起;請母親訓悔若真一番。
我的兒
……
此為老旦訓女之前的一段開場白，老旦與旦同出場，自報了家世遭遇之余并點出與生角之間的關系，之后才是訓女情節內容的開展。
故而可知訓女情節固然不具推展劇情或影響情節發展的作用，但某些時候其卻擔任為角色出場所寄托的背景事件。
還包括慶壽宴會，因為慶壽宴會指傳奇劇本中關于宴席聚會的情節，而戲曲人物相聚宴飲的理由又經常以祝壽慶誕為多。
再則如以交誼聚會或贈別送行做為聚宴目的等。
相聚行宴的目的與對象或者不盡相同，但內容形式上并無太大殊異，一般多見為角色歡言暢談、詠嘆事物時景、互祝道賀的喜樂場面。
慶壽宴會情節若安排在戲曲開始一兩出，則亦具有出角色的作用。
利用一個歡慶熱鬧的宴會場面作為角色人物登場的時空背景。
生旦若既為夫妻家人，則安排為全家齊聚、主角人物同時登場，如《琵琶記》第二出〈高堂稱壽〉、《香囊記》第二出〈慶壽〉皆是利用為雙親祝壽的事件場面使生旦家人全數一同出場。
生旦若尚在未遇階段，慶壽宴會則多作為旦角一家出場的事件背景。
其理由可能亦是因為戲曲中女性形象的囿限，傳奇旦角多為大家閨秀或良家婦女，壽筵家宴一事的安排有其封閉性與合理性。
藉此場合又可同時一并將旦角家庭成員交代完妥，此為安排在一劇起始階段的慶壽宴會情節單元之主要作用。
壽筵宴席之間除了可見人物角色一起贊頌時節美景、祝壽者傳達道賀之意的內容外，即使在歡慶場合，親長一輩仍舊不忘藉此相聚時機對于兒女子媳加以訓誡勉勵，訓勉所言則仍舊不脫男兒須求功名，女兒則囑咐謹守禮教且盼其有良好歸宿。
因此慶壽宴會情節經常也與關鍵情節類型中的與非關鍵情節中的單元有覆迭之處。
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