當然長幅體制對于戲劇情節之鋪排設計固然有這樣的正面條件，相對而言，劇作家必須擁有相當的功力才能充分駕馭一部巨幅戲曲。
同時在劇情安排上必須關照各個情節段落的配合與串連，否則戲曲則容易流于拖沓散漫之病，令觀者情緒與注意力都難以連貫。
再則過于冗長的戲曲演出若未能善于利用充實豐富的情節內容、曲折起伏的情劇情變化，以及適當的排場選擇搭配，觀戲者亦難以負荷如此漫長的戲曲搬演。
這是傳奇體制載舟覆舟一線之隔的形式特色，唯就正面成就而言，巨幅戲劇結構確實有利于明傳奇戲曲擁有曲折豐富的劇情安排。
劇情內容并且得到充足而完整的發揮空間，各式情節類型的明確風格與劇情作用亦在此條件上發展建立;這不但是傳奇戲曲的關目情節特色，也是其超越前代戲曲的重要成就之一。此外還包括對完整角色行當擴展劇情空間。
因為元代雜劇的演出是由一人主唱，一部戲曲中以生或旦其中一角作為主要角色，情節的鋪排發展尤其符合中國古典戲曲為一劇中心的情節結構原則。
故元雜劇有所謂或之區別，主要是針對一劇中作為唯一主唱之核心腳色人物者有生旦之別來加以定義的。
傳奇戲曲在角色安排上則定有生旦對應而立的人物設置，且二者之間的關系熟悉緊密，以夫婦相稱者或互有情意的情侶占大多數。
角色設計上這樣的規范與限制反應在六十種曲的題材選取上則為才子佳人戲占了所有戲曲中最大的比重。
生旦之間的分合遭遇成了大多數戲曲中用以貫串全劇的中心主軸。
故事題材雖有高度重復的現象產生，但在劇情安排上仍舊會可見各式情節類型的變化運用以利于曲折劇情的設置。
一人一事串連全劇的形式特色在傳奇戲曲中則轉化調整為從主要生旦之間的互動所引發延伸的事件與遭遇。
二者成為貫串全劇的中心情節線;生旦對位的腳色安排則較之單一角色作為情節核心更能拓展出多樣的人際互動。
從主要生旦腳色向外延伸擴充而編織成繁復的人際關系網，亦與傳奇戲曲豐富完整的腳色行當組織作一內容與形式上的搭配。
人物行為是推動情節發展的基本力量，各種腳色在表演上又各有專才，因此豐富的人物及行當與多樣的情節內涵互為搭襯。
當其搬演至舞臺之上，亦為成就豐富多變的排場藝術之條件，對于劇者而言亦可謂提供了多種的藝術享受。
生旦對應的腳色關系對于戲劇情節之設計而言可以視作是豐富人物關系與排場藝術的有利條件。
但亦可能因為這樣的規范形成了傳奇戲曲題材選取時的束縛與限制。
同時需要說明的是，在非愛情類的戲碼中，相對應的旦角則不一定有存在的必要。
例如搬演水滸英雄故事的《義俠記》、《鳴鳳記》，或度脫道化劇情的《曇花記》。
這一類戲曲在內容上主題全部在于生旦之間的愛情或親情關系，但受限于傳奇角色設計的體制規范，劇中仍舊安置了與主要生角人物相對的旦角人物。
固然可以針對角色的性格特質安排以與生角之間適宜的互動，或者可將其行動設計為調劑戲劇節奏的非關鍵情節場面
終究就全部戲劇而言，這樣的角色與從其身上延展出來的情節動作其實并沒有絕對存在的必要。
對于戲曲劇情發展而言亦容易造成松散失焦與緊密性不強的負面影響。
如呂天成《曲品》對于《千金記》一劇的評論為
《千金記》一劇旨在搬演歷史人物韓信發跡變泰的經歷，并以楚漢相爭之事作為背景。
整部戲劇的核心人物扣緊在韓信一人之上，韓信之妻一角雖居旦角位置，在發揮主題意旨與劇情意義上卻為可有可無之人物。
于是在一劇中與其相關的情節設計，往往也因為風格屬性的不協調，而難有充分的發揮空間，反成本劇之中寂寥落寞不甚搭襯的情節段落。
因此傳奇戲曲完整的腳色體制在正面而言固然可以豐富排場藝術。
但對于戲曲題材的選取有著一定程度的囿限。
而且并非每一種題材類型的戲曲都需要各式行當腳色的搭配，劇作家若未能在行當與劇中人物之間作一妥當安排，某些腳色的安置或劇情的設計，便易產生多余而貼切性不足的缺憾。
并且團圓結局定式賦予故事新的思想旨趣，以汲古閣六十種傳奇為觀察例子，每一部戲曲在結局安排上幾乎皆以團圓封賞收尾。
唯少數劇本因特殊的故事題材或劇作家進一步刻意的延伸變化，而安排了歸隱或出世修道等結局。
但這類情節亦經常是出現在將所有情節發展線皆作了正面的妥善收束之后所增加的余韻，基本上無損于一部戲主要想要傳達的事件結局之情調。
傳奇戲曲的內容多半是承襲前代戲劇題材或古代舊有本事而來，對于原本是為悲劇收場的故事結局則可能作了更動變化，要求以完滿的收尾作為結束。
其對于一部戲曲的影響則不僅局限于尾聲部分的一小段內容設計，劇作家必須在切要的關節點上做出適當的轉折設計。
以令劇情發展可以順利而合理地走向計劃中的人物團聚、冤屈平定、功成名就等正向的結局。
這樣的創作原則與長幅劇情架構相互搭襯配合所造成的正面影響，便是情節設計上因此必須充分利用推進、轉折、**與復原等藝術技巧。
首先要能在漫長的劇情發展中制造多處曲折以使劇情不至于冗長卻平淡而無可觀之處。
其次就是在多處用以制造的沖突與轉折之后，勢必需要安排以再度的轉折與復原的手法以令一切挫折矛盾、沖突危難能得到解決與平復，也讓劇情發展至尾聲時得以回歸到基本的平衡狀態完滿地收尾。
同時傳奇戲曲沒有例外地以美好結局收場一部份也是反映了群眾的價值觀與觀劇喜好。
這經常也是明代傳奇戲曲為歷代學者所批評之處。
固定的結局程序對于整部戲曲的藝術價值是否形成損害未能以同一標準審視之，劇情如何轉折演化到一適當的結局，各劇的條件不一而足。
劇作家若能善于運用各種戲劇技巧設計了劇情發展過程中充足的起伏變化，并且將情節演進合情合理地引向一個完滿的收尾。
其藝術價值并不一定會有所減損，對于相同故事題材的運用卻更動其劇情細部與結局安排，除了制造了滿足時代環境中觀劇者的特殊喜好。
賦予了舊有題材全新的中心主題與思想情旨，此亦可將之視為一部經過重新詮釋與二度創作的戲曲新作。
一代戲曲有一代戲曲之審美品味，舊有本事情節或古劇內容作并非唯一檢視標準，回歸到戲曲本身。
劇作家能夠在固定的程序規范出提煉出新的意趣、曲折但合理的情節結構，其仍舊足以稱得上是一部優秀的戲曲創作。
從這個角度著眼，我們肯定多數的傳奇作品能夠在特定的形式規范下創作出深具時代特色的戲曲作品。
還有就是以戲曲關目美學理論審視傳奇情節創作。
這是由于中國古典戲曲的關目美學萌芽于元代，成熟于明代，集大成于清代。
因此古代戲曲家從具體而豐富的戲曲創作成果中，累積歸納了關于戲曲情節關目設計布置的心得，成就了古典戲曲關目美學理論體系的建立。
關目情節相關理論在明清二代發展至巔峰，而大部分劇論的檢視作品與默認的談話對象是以傳奇戲曲的關目情節為多。
劇論家同時兼具觀眾與作劇者的身份，其在具體的欣賞與創作過程經歷中對于戲曲情節藝術的體認與心得，是我們審視評價傳奇戲曲情節設計成果可以參酌的重要意見。
本論文在傳奇戲曲關目情節的分析上，側重于情節內容設計之討論以及劇情演進上初步的搭配串合原則，而非歸納出整體情節結構的組織邏輯。
運用戲曲關目美學理論來檢視六十種曲情節藝術成就，則亦偏重在于情節內容設計安排層面的討論。
即使將明傳奇的范圍縮小至六十種曲本，每一部傳奇的情節設計不但擁有不同的風格特色，歷代戲曲論著中所能見到的相關評論亦經常可見劇論家以不同的立場及視角，摻雜個人的美學標準，對相同的作品卻產生殊異的評價。
因此本節僅能就一全面性的綜合觀察，以關涉情節內容設計一事的細密詳盡、去除窠臼、新穎奇特、合情合理及曲折起伏等原則作為檢視要項進行整合性論述。
去除窠臼與新穎奇特或可視為一體兩面之事，故將其并為一類，以下則就此四層面分項討論。
當然，我們這里提出戲曲情節設計必須詳盡細密的劇論家甚眾，從明初朱有燉〈繼母大賢傳奇自引〉文中提到之評論，到清代李漁細論一事。
由此可見歷代劇論家皆認同戲曲情節之設計安排必須力求詳盡細密，將所演之事充分交代清楚，未有缺憾遺漏，這尤其是情節架構龐大的傳奇戲曲尤其必須留意之事。
畢竟傳奇劇本是依據漫長浩大的體制格式來從事情節鋪排設計，其擁有著極大的敘事空間將劇中出現的事件人物發展遭遇作一充分的鋪敘與完整的交代。
例如梁廷枏《曲話》舉元雜劇《李亞仙花酒曲江池》與明傳奇《繡繻記》作一參照比較，二者皆是取唐傳奇《李娃傳》故事加以改編成劇本。
在人物背景設計上，二句擁有無關輕重的大小差異，
而梁廷枏認為雜劇四折之限則是造就相同故事題材、雜劇和傳奇兩種不同體制劇種因此在情節內容的設計上有著疏略與詳密不同的表現。
傳奇戲曲在取材上固然多緣用古劇舊事，但是情節的鋪敘上卻往往得以擁有更為詳盡細致的安排與交代，對于人物性格的刻畫與主題情旨也有了更為細膩深刻的展現。
唯力求詳盡之時，若未能拿捏其中細微分寸，或者也易落入過度細雜瑣碎之嫌。
再則倘若劇作家安排了過多的情節支線與人物動作，倘使不具充分掌握運轉的能力，自然也會有遺漏未全的情況發生。
像是賈仲明在《錄鬼簿續編》對于陳寧甫《兩無功》一劇提出的評詞，可視為關目美學中新穎奇特一項的萌芽。
到明代王驥德以作為劇作家作劇時的提醒指點，前者以正面方式期許戲曲創作當力求新意，后者則以告誡姿態指出劇情寫作當避免落入窠臼。
其后戲曲理論史上劇論家亦多留意到戲曲劇情創作需力求新穎避免陳套的審美觀點。
明代傳奇戲曲最為后人所批評之處其中一點也是在于情節設計容易陷入一定的范式。
常見模仿盜襲之處;例如梁廷枏《曲話》對于《懷香記》與《焚香記》部分情節段落的設計有這樣的批評:
又
其所評指詳確允實，兩部戲在該段情節單元中確能看出極為類似的影子。
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