而傳奇戲曲在戲劇史上的發展階段堪稱是高度純熟的集大成時期，其在前代戲曲所提供的豐富養料與藝術經驗之上進一步加以綜合與改造，發展出一種體制完整藝術表現成熟的戲曲樣式。
像是在戲曲情節安排設計一事上，則參照著本身形式所必須包含的豐富內涵，以主題情旨與主要人物作為貫串全劇的中心主軸，據此發展延伸出各種相關的情節段落。
對于前代戲曲所能見的情節內容承襲之外又進而加以擴張變化，產生了符合傳奇戲曲體制需求的戲曲情節類型，亦呈現出殊異于其他體制劇種的情節特色。
將時間從明代傳奇戲曲拉近至今日尚表演于舞臺上的昆曲藝術，諸多古代劇本仍舊可以在舞臺上見其蹤影。
然時代與環境的巨大變遷，昔日悠長繁浩的傳奇劇本已經不適合現代觀眾的審美口味了，我們可以看到的經常多是擇出搬演的折子戲。
中國古典戲曲特殊的點線式情節結構，令每一出戲曲幾乎都可以獨立成戲，因此劇團或演員可自行揣想觀眾的審美情趣，擇選精彩折子搬演。
然而若能將當初實為了場上演出而創作的傳奇劇本全本搬演，或依照其主題情旨對劇本略加刪選串連演出。
這樣不但可以忠實呈現劇作家在一部戲曲中所寄托的思想旨趣與精心安排構思的戲劇故事，亦能讓當代觀眾再次感受昔日戲迷對于昆曲藝術的愛好執著之因。
以及戲曲原初的藝術成就與審美趣味所在。
于是在現在我們甚至可以看到湯顯祖的《牡丹亭》及清代洪升的《長生殿》為當代藝術愛好者以貼近劇本原貌的方式，將全本戲加以改編濃縮后再度搬演于現代舞臺之上。
后代演出時或者根據舞臺效果有所刪減更動，最能體現作家創作意旨與舞臺意識者，還是劇本本身。
實體劇本的存在有助于后人對于古代戲曲創作與搬演情形有所認識與了解，我們已經無從知道確切的演出情狀，唯能依賴這些劇作透過文字的記載來揣摩想象。
而今人觀看戲曲的審美標準及喜好事由與古人擁有相當的差距，這亦是不可避免之事。
當代新編戲曲在題材的選用上仍經常援用舊有歷史故事或文學創作來從事劇本的編寫與情節的重新創作。
并且現代人觀賞戲曲除了戲曲藝術本身最受矚目的演員唱曲功夫與身段演出，對于戲劇情節更是要求有強烈的起伏沖突以能引人入勝。
這或可說是時代趨勢所需造就戲劇情節在古典戲曲中越來越受到重視，原是可喜之事，然而其中的精神卻已經與古代戲曲有著些許的距離。
如學者王德威曾以一位的身份對于觀賞當代古典戲曲演出提出這樣的心得:
《王熙鳳》一戲演得花團錦簇，事后回味，卻總覺得好像少了點什么。
也許為了迎合現代劇場觀眾的口味，整出戲編排緊湊，務求沒有冷場。
但也因此，演出顯得太，欠缺疾徐有致的節奏感，再多一步，就像百老匯的音樂劇了。
傳統京劇是有拖沓松散的毛病，但有遠見的編導和演員一向可以逆勢經營，從拖沓中練出悠長的余韻，從松散中建立距離的魅力。
其以當代京劇演出為例提出省思與建議，卻亦可作為所有古典戲曲表演的一個提醒。
疾徐有致的節奏感，從拖沓中練出悠長的余韻，從松散中建立距離的魅力，這正是關鍵情節與非關鍵情節穿插而行所能展現出緩急得宜錯落有致的韻味，也正是中國古典戲曲藝術的魅力與成就之所在。
還有包括古代鬼怪小說的審丑意義，因為從詞源意義上講，美學的本名應當稱之為“感性學”。
這是大家都熟知的，Aesthetics無論從詞根、詞源來看，還是從它所派生出來的各種西文變體名詞來理解，其本意就是為感性立言。
而感性學應當包含“審美”與“審丑”的合題。
但是，幾千年來，美和善共享宗教的洗禮，世代都有人為美建功立傳。
而丑的處境卻實在可悲。人們把它和惡混為一談，甚至將它逐出神圣的天堂。
結果是美有美學，丑則長期沒有丑學，研究美的學問實際上成了“感性學”的全部內容。
就連提出“感性學”的鮑姆嘉通也沒能做到公允，給丑學一個合理的席位。
因此說，這樣的美學只能算作片面的感性學。
就此，欒棟先生曾批評說：這樣的感性學研究，從美學的角度去看審丑活動，把審丑嚴嚴實實地包裹在審美的衣襟之下。
審丑只是一種象征性地擺設，丑在歷史上的地位便無足輕重，它能做為審美的陪襯，已經得其所宜了，似乎有這么一點審丑點綴，美學就體大慮周，丑學也不必提起。
這樣一來，對丑學的討論便墮入了審美文化的心理惰性之中。
人多耽安逸而憚勞苦，既然審美的園地那么賞心悅目，何必在審丑的羊腸小道上披荊斬棘。
在人類文化發展的歷史上，在審丑方面邁出一步遠比審美活動要艱難。
鑒于審丑研究所具有的理論意義和實踐意義，筆者嘗試作這一方面的研究，而之所以落實于本文這樣一個題目，主要原因如下：
首先，就西方而言，丑學的藝術實踐和理論研究直到現代才開始顯露出勢頭。
而有關藝術家和理論家對于丑的開始重視很大程度上是對傳統藝術的審美疲勞為主要因由的。
這于西方藝術大師雨果的如下一番話中可見一斑。
“古老而莊嚴地散布在一切之上的普遍的美，不無單調之感，同樣的印象老是重復，時間一久也會使人厭倦。”
“崇高和崇高很難產生對照，于是人們就需要對一切都休息一下，甚至對美也是如此。”
“相反，滑稽、丑怪都似乎是一段休息時間，一種比較的對象，一個出發點，從這里我們帶著一種更新鮮、更敏銳的感覺朝著美上升。”
就中國來說則自有其特點：中國人從文化藝術產生之日起，就沒有擯棄過“丑”，在中華民族幾千年的文化長河中，總能彰顯出炎黃子孫們美丑兼審的完整的感性能力。
中國人對于審丑的情趣可以說源遠流長，中國古代文化藝術中的審丑意味可以說不絕如縷。
其次，研究中國古代文化藝術的審丑現象，雖然可以從許多方面或層面入手，但相比較而言，小說中對“丑”的展現似乎更有系統和規模一些。
從《山海經》、《列異傳》到《搜神記》、《幽明錄》，再到《玄怪錄》、《太平廣記》、《西游記》、《聊齋志異》都是以“鬼怪”為題材的典范之作。
可以說，“鬼怪”意象貫穿于中國古代小說發展的整個過程，而從南北朝的《搜神記》到清代的《聊齋志異》，形成了中國古代小說“鬼怪”意象系統從定型到發展的明晰的脈絡。
因此，雖然中國古代的詩歌、繪畫、雕塑、戲曲中也不乏對“丑”的展現與表現，但本文僅作為背景性的參照物，而重點考察中國古代小說對“鬼怪”意象的豐富多彩的展現和表現，從而對中國古代的審丑文化心理及其意義有所揭示。
最后，一切歷史都是“當代史”，當代人對歷史上任何現象的嚴肅認真的研究，都理當對現實和未來有所裨益。
而相對于古代來看，近現代中國人的審丑能力雖然仍多有顯現，但由于西風東漸，西方傳統的獨尊于“美”的美學觀念在中國影響日深，中國人的審丑能力未免因而有所抑制，或者說進入了一種近于隱性發展的狀態之中。
因此，我們這里的研究對審丑意識和能力的張揚應當不無些許現實的理論意義和實踐意義。
事實上，國內外有很多學者致力于對鬼怪的的研究，他們大部分為民俗學者，著重在搜集各民族口頭流傳或文學作品中的鬼怪故事并將其分類收編。
當然，也有大批學者研究鬼怪是從人類學的角度來探析其文化源流、文學原型的。
有關專著有：〔俄〕李福清《神話與鬼話》，〔古羅馬〕奧古斯丁《論靈魂及其起源》、〔法〕羅貝爾·穆尚布萊《魔鬼的歷史》。
徐華龍《中國鬼文化》、張勁松《中國鬼信仰》、俞汝捷《仙鬼妖人——志怪傳奇新論》、王景琳《鬼神的魔力》、蔚家麟《中國民間故事大觀——神靈鬼怪卷》、尹飛舟《中國古代鬼神文化大觀》。
此外，也有專門研究審丑的，最有影響的是黑格爾派學者羅森克蘭茨《丑的美學》。
像是國內最早研究丑學領域的是劉東，16年他出版了《西方的丑學》一書，但書中多是對文學藝術的現象性描述。
到了近幾年對審丑理論最有系統論述的是欒棟先生，他在《感性學發微》一書中給丑正了名，把丑提到了本體的高度，研究其本質內涵以及丑在中西藝術中的表現。
還有王慶衛《丑的軌跡》是近幾年來又一部系統論述丑的著作。
這些著作都對丑、審丑有著比較深刻的理解與認識，是本文展開理論研究的基點。
包括不能不提的是近些年有大批學者注意到了“丑學”這一領域。
大量關于“丑、審丑”的期刊論文為我們提供了多個研究“丑”的角度，例如：王洪岳《試論中國人的審丑意識》、欒棟《丑的體性》、王慶衛《中國傳統丑觀念初探》、莫麗娟等《談審丑的幾種方式》、周來祥《辯證和諧美學與審丑教育》、李大敏《丑的美學意義》等。
然而，至今卻鮮有人從審丑的角度研究中國傳統文化，這主要是西學東漸的影響所致。
我國學術界對于丑學的重視源于西方的近現代文學觀念。
西方自世紀末以來，興起了一股強勁的非理性主義思潮，這股思潮發展到20世紀之后，已經滲透到哲學、文學藝術乃至一切文化領域，而且愈加地反叛傳統、現實。
它對人生的意義、生與死、道德、幸福、痛苦這些人們終極關切的問題從本體論，更具體地說，從生命意志的立場上作了深切而又無奈的解說。
它是一種悲觀主義信仰，將人的生存世界視為毫無意義的荒誕境遇，否定生命的價值和人生的意義。
鑒于此，他們將傳統所不齒的“丑”奉為最真實的存在，剖析著人性深處的惡與世界無盡的荒誕。
藝術現實帶動了文論界，一時間“丑藝術”的合理性在西方得到了承認。
就是在這樣的大背景下，我國的學術界也出現了“審丑”研究的涓流。
例如：王洪岳《丑學與新時期先鋒小說》、《論20世紀末葉的審丑文學思潮》、曲德煊《論現代派藝術的“丑”與審丑“》、商昌寶《試析賈平凹審美視角轉變的原因》、高宏生《走向審丑的文學》。
由此可以看出，目前學界以審丑理論運用于藝術實踐、文學批評的總是側重于現代、后現代藝術領域，這不能不說是受西方當代學術現實的影響所致。
中國的文化藝術在此之前就沒有“丑”的存在嗎？事實上，中國人從其文化藝術產生之日起，就沒有擯棄過“丑”，而且也沒有忽視過“丑”。
中華民族幾千年的文化長河，一以貫之地彰顯出炎黃子孫美丑兼審的完整的感性能力。
開天辟地而模樣并不英俊的盤古、捏黃土造華夏子孫的人首蛇身的女媧、富有“獰厲美”的夏商周時期的青銅器皿、中國石窟中那些面目丑陋的阿男、迦葉、金剛、力士佛教造像、鬼怪妖魔羅布其中充滿迷幻怪異風格的志怪傳奇小說、歷代雜耍中的小丑和戲劇中的丑角
中國人的審丑情趣可以說源遠流長，中國古代文化藝術中的審丑意味可以說不絕如縷。
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