還有就是像宗定伯、新死鬼兩篇都是鬼欲嚇人反被人欺的故事情節。
前者使人忍俊不禁，后者讀來更另有一番風味。
新死鬼敘述一個形疲瘦頓的新死鬼，饑餓難耐，巧逢死及二十年的友人肥胖健碩，于是向其討教如何才能夠吃得飽，友人告訴他“此甚易耳，但為人作怪，人必大怖，當與卿食。”
然而，新死鬼奔赴兩家都沒成功，反倒被利用，推磨碾谷，筋疲力盡。
這樣的故事情節，以鬼的兩次上當，幽默地寫盡了鬼怪異類的莽撞、不自量力，凸顯了人的智慧與自信。
至唐代，這類小說有牛僧孺的元無有等。
元無有篇幅簡短、語言清新，有六朝志怪的風格，而其更勝一籌之處在于：“小說題名元無有。
這表明唐時小說家已經深刻認識到小說的虛構性質，從中可見唐代小說與六朝小說的區別。
此正如明人胡應麟少室山房筆叢二酉綴遺中所說：變異之談，盛于六朝，然多是傳錄舛訛，未必盡幻設語。至唐人乃作意好奇，假小說以寄筆端。”
文中寫四個短陋之人在賦詩聯句：“齊紈魯縞如霜雪，寥亮高聲為子發”。
“嘉賓良會清夜時，輝煌燈燭我能持”。
“清冷之泉俟朝汲，難能可貴綆相牽常出入”。
“爨薪貯小常煎熬，充他腹口我為勞”。
詩句清新雅致不溢言表，然而，文末卻一語道破此四人只不過是故杵、燭臺、水桶、破鐺四怪。
這種結尾方式，讓讀者讀后即會慧心一笑，在素樸詩句與杵、燭臺、桶、鐺的強烈反差觸發之下頓生滑稽、幽默之感。
其文似在紀實：記錄故杵、燭臺、水桶、破鐺四怪幻化為人的奇妙之事，然已超出六朝鬼怪故事的舊制。
這一點，從四怪賦詩“以紀其平生之事”便能了然。
小說形制的成熟，愈加彰顯作者審丑能力的提升。
另有唐代李玫的浮梁張令。
小說刻畫了一個貪財的人張令、一個餓鬼“黃衣使者”。
鬼性鄙陋，而人之卑劣更甚鬼亦如人市儈，人亦如鬼丑惡。
存活于世意味著人終不能幸免落入現世“瑣、煩”的丑域之中，或受制于錢財，或聽命于情感，等到擺脫生存之丑，生命即將耗盡時，命運帶給人的又是一種讓人“畏懼”死亡丑。
浮梁張令帶給讀者的就是這樣一種思考：人，無論貴賤，一生皆奔波、掙扎著從現世丑境最終趨于命運盡頭之大丑之界。
有人能夠洞悟這一事實，有人卻陷入泥澤不能自拔，被命運擺布得像只愚笨的玩偶，眾生之相滑稽可笑，正如小說中“張令”，一生貪斂錢財，卻也在貪財的死神面前，最終因吝嗇而喪命。
呈幽默之趣的鬼怪小說的特點是：幽默之中寄批判，諷刺之間盡詼諧。這是其突出的審丑特點。
何以有此？“明代陳元之在西游記序中說道：彼以為濁世不可以莊語也，故委蛇以浮也。”
“委蛇大不可以為教也，故微言以中道理。道之言不可以入俗也，故浪謔笑虐以恣肆。笑謔不可以見世也，故流連以類以明意。”
“于是其言始參差而俶詭可觀，謬悠荒唐，無端崖矣，而譚言微中，有作者之心，傲世之意，夫不可沒也。”
“這就是說，用俳諧的筆法乃是作者揭露現實的方法之一，是沉痛已極的做法，是不得已而為之，其中是大有深意的。”
包括作者在敘事方式上一反傳統模式，創造了一種怪誕的反邏輯的敘事形式，姿意放任現實感受，為了說明某種哲理而隨意驅遣人物，感情跳躍無端。
想像漫無邊際，人物間、事件間的因果關系突兀無邏輯，時間的連續性和空間的繼承性被完全打破。
小說中的主人公可以隨意出入于天堂地獄，往來于古今之間。
亦可以隨意做常人不能之事，說常人不敢說的話，對古往今來人世間的各種丑行、惡為給予尖刻的批判、辛辣的諷刺，并通過令人忍俊不禁的喜劇、幽默傳達出來的。
利用鬼怪諷刺世事，并有意制造出一些笑料，達到諷刺寓于幽默的效果。
這一點漸漸地成了后世神魔小說的一大特色，比如封神演義、西游記。
于此，鬼怪小說的審丑風格愈近于其成熟期“諷刺類”，即鬼怪小說彰顯出離經叛道的批判格調，其審丑價值、意義愈益顯露、重大起來。
還有就是諷刺類的鬼怪小說。
諷刺類鬼怪小說不是鬼怪小說的全部，但也是鬼怪小說中比重較大的一部分，它與愛情類鬼怪小說一起，撐起了鬼怪小說的門面。
諷刺類的鬼怪小說是作者審丑意識自覺、成熟的表現，作家有意置丑，在對丑的津津樂道之中。
不僅宣泄了人生遭遇的不幸和生存必需的缺失，更凸顯了社會責任感的稀有、社會現實的黑暗、官場政治的**
總之，與此前的鬼怪小說強調個體感受、個體生命力相比，作者更傾向于一種對社會性的批判、對固有傳統的離經叛道。
因為“在儒家正統意識控制下，文化代碼系統專用荒、怪、異之類象征邊緣性和異端性的語匯來為王化之外的空間和事物命名”。
因為傳統思想，“尤其是以儒家理性主義為代表的正統思想，不能容忍怪力亂神現象的流傳。”
如荀子有云“無稽之言，君子慎之。”“中庸亦云：戒慎乎，其所不靚恐懼乎，其所不聞。”
漢魏六朝時優秀的諷刺類鬼怪小說有三王墓韓憑夫婦章茍藻兼賣胡粉女子等。
韓憑夫婦一則原可歸為愛情類鬼怪小說。
“宋康王舍人韓憑，娶妻何氏，美，康王奪之。憑怨，王囚之。”
后來，韓妻自盡，并留下書信乞求康王“愿以尸骨，賜憑合葬”。
顏面盡失的康王，一怒之下，“使里人埋之，冢相望也。”
然而，“宿昔之間，便有大梓木生于二冢之端，旬日而大盈抱，屈體相就，根交于下，枝錯于上。”
“又有鴛鴦，雌雄各一，恒棲于樹上，晨夕不去，交頸悲鳴，音聲感人。”
這樣的小說，讀來哀怨動人，實在是愛情小說中的精品，在這兒，我有意將之放在諷刺類鬼怪小說來賞析，實是因其小說深處那種難以掩飾的諷喻之情。
強暴、荒淫、兇殘、無恥的康王，展露的是一種卑劣的人性。
這是對道德荒蕪的控訴，也是對政治黑暗的批判。
藻兼寫歷史上常常被人們稱道的一代英雄“漢武帝”的故事。
劉徹在位期間，大興土木，搞得鬼神也來訴苦，“藻兼”水木之精，冒死上殿進諫，希望他能息役，還水木們一片安寧。
小說諷誡之意顯而易見。
與其說“藻兼”，勿寧說是百姓。精怪“藻兼”，“須發皓白，拄杖僂步，篤老之極”，肯求之詞哀怨羸弱，讀來內心頓留一抹悲苦蒼涼。
另有唐李公佐廬江馮媼傳。
小說通過廬江馮媼的見聞，敘說了這樣一個故事：梁倩女遭丈夫遺棄，公婆逼她交出“筐笤刀尺祭祀舊物”給新進門的媳婦。
面對薄情的夫君、兇惡的公婆，倩女只是“攜三歲兒，倚門悲泣”。
小說末尾給人以出乎意料的結局馮媼巧遇董江婚禮，心中憤怒不可扼制。
此時，她得知：原來董江的父母、梁倩女皆早亡，之前所見皆鬼。
這篇小說妙就妙在其敘述方式，給人一種恍然而醒的感覺，這樣荒誕的結局，似乎在解釋、印證男主人公再婚的理所當然。
如果我們的閱讀僅停留在這個層面上的話，那么這篇小說給讀者的就是一種遭遇荒誕之后的莞爾一笑，是滑稽，是可笑。
然而文章之意并非于此，被遺棄的倩女，羸弱、無奈、悲痛，但這只是開始，因為夫媚另娶新歡，即使她已變成鬼魂，在陰間仍然被公婆所挾迫、所驅趕，得不到安寧。
這是倩女的悲劇，也是對現世的諷刺。
倩女愈無助、悲痛，愈顯露夫君、公婆，乃至整個社會的鄙陋和卑劣。
聊齋志異嬰寧：嬰寧是狐母所生、鬼母所育的一個奇女子。
她天真爛漫，無拘無束，從來不知人世間還有所謂“婦言”、“婦德”的禮教，生來就愛笑，常常笑得前俯后仰，無所顧忌。
然而就是這樣一個性情女子嫁入人世間，卻“雖故逗，亦終不笑”，最終成了俗世禮教重壓下的犧牲品。
在這里，作者寄予小說的諷喻之情溢于言表。
正像莊子誡于世人的那樣，往往丑的便是最本真的。
這種雖丑卻十足本真的東西往往為俗世所謂的“美”和“善”而遮蔽、壓制。
于這篇小說而言，作者想要傳達于我們的更著意于：丑是反僵固傳統的潛在感性革命力量，丑更是人的必需。
文末寫嬰寧所生之子“見人輒笑”，“大有母風”，更是蘊含著作者深刻的立意，是作者在偽善現實壓制面前不甘其毀滅而幻想的一線希望之光。
聊齋志異羅剎國：這是蒲松齡憤世嫉俗的代表作品。所謂羅剎國，即鬼域世界。
在這個國度里，朝庭用人取士只憑相貌，不重文筆才華在這個國度，美也丑更是顛倒錯織，丑者顯貴，美者卑賤，面目越是猙獰丑惡，地位越是高貴愛人尊重。
主人公馬俊長得一表人才，在這里卻被世人看作是怪物，見之者莫不恐懼躲避，無奈之下只好以煤涂面，丑化自己求得生存。
這些描寫好似天下奇聞，實則皆是作者警世罵世之言。
形如羅剎國宰相者“雙耳皆背生，鼻三孔，睫毛覆目如簾”的丑陋鬼相正是丑惡、貪婪、**者的象征。
在這里，作者于鬼怪身上寄托著強烈的諷刺、憤懣之情，鬼即是惡。
總之，諷刺類鬼怪故事，旨在批判社會層面，展露的是“德丑”的內容，與惡相關。
這是鬼怪在歷代的文化積淀中，與倫理、政治相互浸染的必然結果，也表明了“丑”內容的擴充。
然而，就“鬼怪”、“鬼怪類情節”于藝術中的表達、展現層面而言，至諷刺類鬼怪小說的出現，鬼怪實是禁錮了自己的手腳，僵化了它原本豐富多面的感性丑內容。
尤其到了明清時代，尤以聊齋志異為代表，鬼怪這一原本承載著多層面感性丑內涵的原型，成了單一的、刻板的死框架，人們一談到它，能想到的僅限于其“諷刺”價值與意義了。
這是鬼怪小說發展的表現，也是它走進死胡同的征兆。
當然了，鬼怪類小說還有一些是難以歸類的，小說似在紀實，卻又隱含著非紀實的內容。
其意似可領會卻又不能盡收。
例如古鏡記、補江總白猿傳。
王度的古鏡記是一篇敘“怪”小說。
在中國古代鬼怪小說里，它篇幅最長，最有文采，融故事性與藝術性于一爐。
它一改其前小說的紀實風格，而以故事性、虛構性、藝術性為重。
小說以寶鏡為線索述神奇，共有鏡照婢女化老娌、鏡現日月薄蝕、鏡上吐光、鏡照蛇魅、鏡光治病、鏡伏龜猿、鏡伏池蛟、鏡伏江濤、鏡伏鼠狼、老鼠、壁虎三怪等十個故事。
精怪故事接二連三，妙語串珠，是為典范。
鏡本是民間認為可以護身避邪之物。
此前的志怪小說也有相關題材，如西京雜記即寫漢宣帝系有能伏妖魅的身毒國寶鏡一枚。
不過它只是實錄性故事，比之古鏡記，無論從小說形式構制上，還是語怪神通廣大的內容上皆差之千里。
文中述說蛇妖、龜妖、猿精、魚怪、雞精、鼠狼、老鼠、守宮等不論就其丑陋的面容、怪異的神通，還是其鄙劣的語言、卑劣的害人行為皆堪稱丑之經典。
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