當(dāng)然，無論是漢魏六朝還是唐宋明清，文人們皆自覺地表達(dá)著對(duì)“死亡”的深刻體會(huì)。
猿、狐、蛇、魚老精物怪都是作者對(duì)時(shí)光嗖忽間生命消蝕、萬(wàn)物老朽的深刻體會(huì)之后的形象表達(dá)，孤魂陋鬼則是對(duì)生死蒼茫的終極體驗(yàn)的藝術(shù)變形。
只是素來含蓄的中國(guó)人不喜歡直面言辭，而是把這一種復(fù)雜、苦澀的感受婉約地傾吐于虛幻的文辭字句之間罷了。
西方現(xiàn)代人也講求對(duì)現(xiàn)實(shí)苦難和死亡的體驗(yàn)，存在主義哲學(xué)就把死亡當(dāng)作確定人生意義的一個(gè)前提。
他們認(rèn)為，死亡是確證存在的終極尺度，正是人們肯定并認(rèn)識(shí)到了死亡的真實(shí)存在，人生的選擇才有了重要性，人生也因此而有了價(jià)值。
“正如叔本華在《作為意志與表象的世界》中說的那樣：‘單從形式方面看，人的個(gè)體生存已經(jīng)就是現(xiàn)在不停地轉(zhuǎn)入逝去的過去，不是一種慢性的死。
并且如果我們現(xiàn)在從形體方面看個(gè)體生存，那么很顯然，和大家知道我們的走著走著只是經(jīng)常攔阻了的未即跌倒一樣，我們**的壽命只不過是攔阻了的未即死亡，只是延期又延期了的死亡。
最后，我們精神的活躍也只是不斷被推遲了的未即閑著無聊。
每一口氣都在擊退時(shí)時(shí)要侵入的死亡。
在每一秒鐘我們就是用這種方式和死亡進(jìn)行著斗爭(zhēng)；而在較長(zhǎng)間歇之間則以一日三餐、入睡、取暖等等為斗爭(zhēng)方式。
到了最后必然是死亡戰(zhàn)勝，因?yàn)槲覀兊恼Q生就已把我們注定在死亡的掌心中了；死亡不過是在吞噬自己的捕獲品之前，逗著玩耍一會(huì)兒罷了。
在這未被吞滅之際我們就以巨大的熱誠(chéng)的想方設(shè)法努力來延長(zhǎng)我們的壽命，愈長(zhǎng)愈好，就好比吹肥皂泡，盡管明知一定要破滅，然而還是要盡可能吹下去，吹大些。’”
死亡可以表現(xiàn)為一種崇高的境界，即悲傷、痛苦、崇高的情境，也可以是給人以孤獨(dú)、戰(zhàn)粟、荒誕甚至惡心的感覺。
面對(duì)死亡，可能是樂觀的生命意識(shí)的覺醒，也可能是個(gè)體生命的有限性和偶然性所造成的無可奈何、無可逃遁的的無意義感和絕望感的滋生。
古往今來的人們面對(duì)死亡時(shí)內(nèi)心的體驗(yàn)有驚人的相似，不同的只是西方人對(duì)此給予了明確的解說，而中國(guó)文人則是以寓言式的故事啟示于人。
然而，正如上述叔本華所認(rèn)知的那樣，西方人從死亡中感受到的多是悲苦、恐懼，而華夏先人們感受到的則更多是向死而生的樂觀與勇氣。
可以說，中國(guó)古代鬼怪小說的作者們是站在“審丑”的高度看待生死的，其寫作活動(dòng)本身就是從死看生、從大限看無限的近乎壯舉的嘗試。
至于中國(guó)古代鬼怪小說：個(gè)體意志的狂歡化虛幻實(shí)現(xiàn)、人道主義的喚醒鬼怪小說構(gòu)建的是一個(gè)虛幻的世界。
在虛幻的鬼怪世界中，可以痛殺惡人，也可以實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)所不允許的愛情，可以痛罵貪官皇帝，也可以無視生死，穿梭于上天地獄之間總之，一切現(xiàn)實(shí)中無法實(shí)現(xiàn)的愿望，都可以盡情地渲泄、狂歡，以得到極大程度的滿足。
要知道中國(guó)古代鬼怪小說作為一種個(gè)體意志的狂歡化虛幻實(shí)現(xiàn)，其間，“人與人之間形成了一種新型的人際關(guān)系，通過具體感性的形式、半現(xiàn)實(shí)半游戲的形式表現(xiàn)了出來。
這種關(guān)系同非狂歡式生活中強(qiáng)大的社會(huì)等級(jí)關(guān)系恰恰相反。人的行為、姿態(tài)、語(yǔ)言，從在非狂歡式生活里完全左右著人們一切的種種等級(jí)地位中解放出來”。
它取消了一切等級(jí)關(guān)系、特權(quán)、規(guī)范和禁令，也于幻境之中否定了一切社會(huì)不公現(xiàn)實(shí)，用丑陋的藝術(shù)形象、離奇的故事情節(jié)、滑稽、怪誕甚至粗魯不雅的語(yǔ)言進(jìn)行自嘲，進(jìn)而消解一切神圣的東西。
這種自嘲是正反同體的，既寄予歡喜，又冷嘲熱諷；既肯定，又否定；既有恨，又生憐；既埋葬，又再生。
例如《搜神記·白水**》，敘寫一個(gè)命運(yùn)不濟(jì)、生活窮苦之人被一只田螺精怪眷顧，從此有米有面，生活無憂，有親有愛。
其故事情節(jié)婉轉(zhuǎn)動(dòng)人，最終給人留下的卻是深深的悲涼。
正是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)當(dāng)中人們?nèi)笔Я藴仫枴⒂H情、關(guān)懷這些最為基本的東西，作者才把理想寄于虛幻之靈，于中獲得愿望的虛幻滿足的。
其他又如：《藻兼》一則于奇幻的笑談之間，寫盡了康王那強(qiáng)暴、荒淫、兇殘、無恥的一面，諷刺了道德的荒蕪，也批判了政治的黑暗。
最終以康王的收回臣命的小說結(jié)尾讓讀者得到了閱讀**、現(xiàn)實(shí)需要的虛幻性滿足，當(dāng)然，也讓作者自身得到了心靈暫時(shí)性的自欺欺人的安慰。
《廬江馮媼傳》于荒誕、可笑之處批判了世情的冷漠；《孫阿》一則，寫死了的兒子請(qǐng)父親出面托人情、拉關(guān)系賄賂鬼域官吏，終于得到其想要的生存方式
這些荒誕不經(jīng)的情節(jié)都傾注了作者強(qiáng)烈的個(gè)體意志，他們把在當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)中不能現(xiàn)實(shí)的理想、愿望統(tǒng)統(tǒng)移入鬼怪小說作品中。
同時(shí)，在鬼怪的世界里，將其積淤已久的生存意志、愿望得到最痛快淋漓的渲泄、狂歡，擺脫一切現(xiàn)實(shí)可能存在的政治、倫理利害關(guān)系、沉重責(zé)任，使自身、讀者得到當(dāng)下、暫時(shí)性的最高滿足。
這是鬼怪小說創(chuàng)作者們賦予其作品的最深層的藝術(shù)功用。
這篇篇鬼怪小說，彰顯于讀者的便是這樣一種生存?zhèn)�體十分強(qiáng)烈的內(nèi)在意志，或?qū)ξ磥砻篮玫南Ｍ驅(qū)ΜF(xiàn)實(shí)悲苦的無奈，或?qū)ι娌粷?jì)的反抗，亦或是對(duì)自身生存的深刻反思
這些最本真最迫切的情感都在鬼與怪的奇貌怪行中恣意流泄，或在幽默小語(yǔ)、慘烈悲劇中被以虛幻迷離瑰異的藝術(shù)形式呈展出來。
然，無論是悲是喜是憂是苦，都是人內(nèi)心深處那一抹真情實(shí)意的傾訴！這樣的藝術(shù)表現(xiàn)，不是孤芳自賞，也不是為了喚起他人的注意，而是企及達(dá)到對(duì)丑的某種“人性”的理解。
它所喚起的應(yīng)當(dāng)是一種最為深摯最為博大的人類之愛。
它是擺脫相對(duì)狹隘道德評(píng)判而實(shí)現(xiàn)的一次人道主義喚醒，它真正地呼應(yīng)了“文學(xué)是人學(xué)”的永恒主題！
當(dāng)然了，鬼怪小說的興起，意味著平民意識(shí)的復(fù)歸、世俗文化的興盛。
眾所周知，中國(guó)古代鬼怪小說有一小部分是小說家收集其時(shí)民間異錄傳聞而作。
而大部分尤其是唐以后的鬼怪小說，多數(shù)是小說家之獨(dú)創(chuàng)，當(dāng)然，這并不意味著大部分鬼怪小說不屬于俗藝術(shù)、俗文化。
所謂“俗”，不是鄙俗，不是庸俗，而是指來自于民間、即盛行于平民意識(shí)之中又浸淫于文人意識(shí)之中的俗。
因此，不管為文人所獨(dú)創(chuàng)與否，中國(guó)古代鬼怪小說皆可示為一種蘊(yùn)涵有平民意識(shí)的世俗文化遺產(chǎn)。
中國(guó)古代鬼怪小說的這種天然“俗化”傾向，有著深層的歷史因緣、民族性因素。
一是“小說”這一文體的來歷與性質(zhì)，二是人們對(duì)“鬼怪”之類的精神存在物的世俗態(tài)度。
中國(guó)的“小說”文體，自產(chǎn)生之日起便被視作是一種“街談巷語(yǔ)”、“君子弗為”的“道聽途說者之所造”〔魯迅語(yǔ)〕，而長(zhǎng)期被正統(tǒng)文學(xué)嗤之為“大抵或托古人，或記古事，托人者似子而淺薄，記事者近史而悠繆者”而不能登大雅之堂的東西。
不過鬼怪神異之事歷來更為正統(tǒng)文化所不齒。
代表中國(guó)正統(tǒng)文化的儒家思想歷來奉行“不語(yǔ)亂力怪神”的原則，“無稽之言，君子慎之”。
以至于“在儒家正統(tǒng)意識(shí)控制下”，中國(guó)古代“文化代碼系統(tǒng)專用‘荒、怪、異’之類”的詞匯“象征邊緣性和異端性”的事物。
因此，歷來文學(xué)評(píng)論家都是以“志怪”一詞論之，忽視了“鬼怪小說”這一文學(xué)現(xiàn)象所蘊(yùn)含的藝術(shù)特征與文化價(jià)值。
而實(shí)際上，可以這樣說，“在理性規(guī)范著的審美理想的視野下，丑是非理性的形象。
但它卻往往預(yù)示著更深刻和更新銳的理性精神，其反理性的外表下常蘊(yùn)含著深層的理性目的。
深刻的有力的丑，帶有革命的性質(zhì)，它是對(duì)舊價(jià)值體系的反叛。
丑在本質(zhì)上與既有的理性對(duì)立，是在理性上的不足，或者對(duì)理性本身公然的背棄。
它可以是舊價(jià)值體衡量下的低劣，也可以是舊價(jià)值體系無法度量的悖謬；它可以是對(duì)舊理性意識(shí)的抨擊，
也可以是對(duì)新理性意識(shí)的彰顯。丑是一種否定的姿態(tài)，它疏離社會(huì)性和群體性的堂皇話語(yǔ)，與個(gè)體相親。
個(gè)體不斷獲得解放的過程，也是丑得以日益顯露的歷史。”
“鬼怪小說”正是如此，它是撕破主流意識(shí)對(duì)平民的壓力與遮蔽的藝術(shù)存在。
鬼怪小說以丑陋的形式給人一種丑的回味、丑的感傷。
它鄙棄理性規(guī)范下的秩序和幸福承諾，張揚(yáng)人內(nèi)在的真實(shí)，提示理性遮蔽下的世界的真相。
它是對(duì)舊價(jià)值體系的反叛，是對(duì)理性主義主辦宰下已成穩(wěn)態(tài)的和僵死、虛飾的美的理想發(fā)起的沖擊。
那么，“人們?yōu)槭裁匆獙で蟆蟆亢?jiǎn)單地說，就是為了逃避‘美’。
‘美’是人的理想。然而也是對(duì)普通人的壓力。
經(jīng)典的審美觀念認(rèn)為，‘美’是審美活動(dòng)的范導(dǎo)和終極目標(biāo)，因此，一切審美活動(dòng)都處在向這一目標(biāo)輻輳的不同層次上，形成了一種由低級(jí)到高級(jí)的金字塔式的文化積累。
偉大的天才、素養(yǎng)深厚的專家處在金字塔的上端，而普通人則處在金字塔的底部。
對(duì)于普通人來說，聆聽巴赫的賦格曲，觀看地倫勃朗的《自畫像》，吟讀屈原的《離騷》，都是一種服從的經(jīng)驗(yàn)，即對(duì)某種偉大的、高尚的、完美的也是不可企及的文化理想的服從。
這種服從的前提是必須使自己通過學(xué)習(xí)在經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)和精神境界上向偉大的藝術(shù)和藝術(shù)家靠攏。這是一種自我提升的經(jīng)驗(yàn)，然而在這種提升中也不可避免地會(huì)使人油然而生出平庸自卑的自我意識(shí)。
逃避‘美’就是為了逃避這種平庸感的壓迫，逃避對(duì)天才、專家和‘美’的服從。”
就這個(gè)角度而言，美的標(biāo)準(zhǔn)更像是對(duì)平民階層內(nèi)在需求的壓制、遮蔽，美的標(biāo)準(zhǔn)總是指向圣人、指向精英文化、指向主流意識(shí)的。
當(dāng)一種反叛原有傳統(tǒng)美標(biāo)準(zhǔn)的東西出現(xiàn)時(shí)，它總是帶著極大的革命性沖擊著傳統(tǒng)的審美眼球，這種表征著主流意識(shí)之外的沖動(dòng)，恰恰契合著平民的內(nèi)在精神指向，是一種民間意識(shí)的積極訴求。
在主流的審美意識(shí)框架下，這種反叛式的沖動(dòng)就是“丑”。
不過，它們二者之間的對(duì)立、矛盾并不是絕對(duì)的，隨著這種沖動(dòng)意識(shí)的普遍流布，主流意識(shí)彰顯出一種融化、包涵的態(tài)勢(shì)。
最終，“丑”在民眾的普遍適應(yīng)之后，被主流接納、吸收成為“美”的一部分，即融入、納入“美”，也反身成為主流。
這是一種平民意識(shí)向主流意識(shí)的靠攏，也是主流意識(shí)對(duì)平民、邊緣文化的招安。
一番沖突、融合之后，新的、表征平民意識(shí)、文化的“丑”又出現(xiàn)，而后又終被吸納，如此循環(huán)往復(fù)，丑總是不斷由隱而顯，而美也不斷融匯它者而豐潤(rùn)自身。
正如高小康先生分析的那樣，“人們?cè)趯で笾蟆蟆瘏s在尋求的過程中不斷轉(zhuǎn)化、消融到習(xí)慣的審美視野中。
這個(gè)悖論驅(qū)使流行文化像轉(zhuǎn)籠中的松鼠一樣無休無止地奔跑。”
中國(guó)的鬼怪小說即是如此，在千年的發(fā)展成熟過程中，終于被傳統(tǒng)、主流意識(shí)所認(rèn)同，《聊齋志異》得到世人的肯定即是標(biāo)志。
正當(dāng)人們頌揚(yáng)《聊》具有積極的諷世意義，是浪漫的現(xiàn)實(shí)主義作品之時(shí)，事實(shí)上，也就正預(yù)示了中國(guó)古代鬼怪小說的終結(jié)——鬼怪小說被招安、同化了。
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