還有就是藝術成就及其繼承與創新。
比如在人物描寫方面，聊齋志異塑造了一批性格鮮明的人物，人性、物性、神性統一，充分個性化。
這突出人物主要性格特征又兼顧性格的豐富性。
運用對照烘托手法，而且還十分善于提煉和組織真實而富于藝術表現力的生活細節，來刻劃有血有肉的人物形象。
在故事情節方面，作者能夠充分注意到短篇小說的特點，通過曲折多變、騰挪跌宕的情節來迅速展開矛盾，逐步深化主題。
像是它的情節貴虛貴幻，充滿浪漫主義的豐富想象，這些荒誕離奇的情節凝聚著作者鮮明的愛憎與進步的美學理想，曲折地反映了社會的現實生活。
故事的戲劇性也很強，一個又一個的懸念使讀者始終被故事情節的發展深深吸引。
從而使小說產生了很強烈的戲劇效果。
聊齋志異中有不少名篇如胭脂、畫皮、宦娘等被改編成戲劇或電影。
在語言方面，聊齋志異雖然是用文言來寫作，但它發揮了文言文精煉、簡潔、準確、生動等優良傳統，又克服了文言文板滯晦澀的毛病，將清新、活潑、詼諧、富有表現力的口語融入其中，為文言文注入新的血液。
聊齋志異是我國文言小說發展的高峰，它繼承和發展了六朝志怪運用浪漫主義手法來反映現實的傳統，在藝術表現手法上兼有志怪、傳奇的特點。
也就是魯迅先生所說的“用傳奇法而以志怪”，和其他的傳奇小說一樣，聊齋志異也不可避免地受到史傳文學的影響
不過需要說明，聊齋志異的語言由雅入俗，其詩化的敘事風格，增強了文言小說的小說性，進一步拉大了與史傳文學的距離，更富有生活氣和趣味性。
此后就是多了許多聊齋志異的仿作。
聊齋志異問世后，在當時產生了很大的反響，模仿之作紛紛出現，使文言小說出現再度蔚興的局面。
聊齋志異的仿作大都出現在乾隆年間和同治、光緒年間。
較好的有諧鐸，作者沈起鳳，成書于清乾隆年間，收小說雜記121篇，故事多寫神鬼精怪，作者借題發揮，著意勸懲，鞭撻和嘲諷了封建社會種種丑惡的現象。
螢窗異草，作者浩歌子，全書138篇，此書中婦女題材的作品較多，反映了婦女生活的不幸和抗爭，有的篇章是從聊齋脫胎而來。
宣鼎的夜雨秋燈錄共113篇，其中一些以婦女戀愛婚姻為題材的作品，揭示了封建社會婦女的悲慘命運，歌頌了一些婦女對愛情的熱烈追求和自我犧牲精神。
另外的一些作品也對貪官污吏、土豪劣紳有所揭露。
還有就是閱微草堂筆記，眾所周知閱微草堂筆記，作者紀昀，字曉嵐，河北獻縣人，他三十一歲中進士，官至禮部尚書，曾主持纂修四庫全書，在乾、嘉時期是“位高望重”的學者。
閱微草堂筆記包括他主修四庫全書以來先后作成的灤陽消夏錄、如是我聞、槐西雜志、姑妄聽之、灤陽續錄，最后由其門人盛時彥合刊，又題閱微草堂筆記五種。
他讀過聊齋志異，并且對用傳奇法而以志怪“一書而兼二體”的創作方法不以為然。
因此創作閱微草堂筆記也意在與聊齋志異抗衡。
他有意追摹魏晉六朝志怪小說質樸簡淡的文風，重實錄而少鋪陳，質樸而少文飾。
從作品內容上看，作者還是從儒家正統觀念出發，意欲通過作品以達到“不乖于風教”，“有益于勸懲”的目的，雖然作者在批判社會黑暗方面顯得比較溫和，對于道學家的抨擊和諷刺卻是不留情面。
閱微草堂筆記廣泛描摹了人情世態，對社會生活中的丑惡現象作了諷刺和揭露。
狐妖鬼怪的題材在閱微草堂筆記中也占有相當數量。
作者筆下的狐鬼大致可分為正反兩種類型，以正面形象出現的狐鬼，大多正直善良，珍視友誼，篤于愛情，資助弱者，嚴懲惡人，具有美好的心靈。
而那些興妖作祟、擾世害民的狐鬼，則只要人的“氣盛”，鬼怪就會自行消亡。
作者寫下一些含義深刻、給人啟迪的不怕鬼的故事，意欲告訴人們，在邪惡勢力面前，害怕逃避是不行的，只要敢于斗爭，就能戰勝它。
閱微草堂筆記語言簡潔流暢，平易自然，議論精當，鞭辟入里。
這充分表現出作者的靈性和才氣。
與聊齋志異相比，更體現出筆記雜錄的優勢，卻是文言小說文體的一種復古退化。
此后隨著社會政治、經濟的發展變化和“說話”藝術的興盛，宋元時代出現了“話本小說”，這是我國古代最早的白話小說。
它的產生，使中國小說從內容到形式都更加面向社會，面向大眾，它為中國古代小說的發展開辟了一個嶄新的天地。
正如魯迅先生在中國小說的歷史變遷中所說“至于創作方面，則宋之士大夫實在并沒有什么貢獻，但其時社會上卻另有一種平民底小說，代之而興了�！�
“這類作品，不但體裁不同，文章上也起了改革，用的是白話，所以實在是小說史上的一大變遷�！�
關于話本小說溯源的話，話本產生于宋代，是蘊蓄涵泳已久的一種歷史產物。
有一個較長時間的發展過程。唐宋以來，在民間廣泛流傳一種叫做“說話”的表演技藝，“說話”就是講說故事的意思。
話本就是“說話”藝人講唱故事時所依據的底本。
我國古代很早就有了說故事和說書的傳統。
近年出土的文物中有東漢時代的“說書俑”，歪頭吐舌，縮肩聳臀，極為生動地顯示出說書藝人講到緊要關頭時手舞足蹈的神態。
比如三國時，曹植能夠“誦俳優小說數千言”，“俳優小說”可能是一種口頭演說的文藝形式。
到了隋代，在侯白的啟顏錄里已用“說話”來專指講故事了。
真正把“說話”當作一種專門的表演藝術是唐代的事情。
詩人元稹在酬翰林白學士代書一百韻里有“翰墨題名盡，光陰聽話移”的詩句，元稹注道“嘗于新昌宅說一枝花話，自寅至巳，猶未畢詞也。”
“一枝花話”就是當時民間傳說的李娃的故事，唐傳奇李娃傳可見其大概。
從現存的廬山遠公話、韓擒虎話本、葉凈能話等幾篇唐話本看，可知唐代的說話技藝已發展得相當成熟了。
唐代還盛行一種由當時寺院僧侶向民眾進行佛教宣傳的“俗講”。
這種“俗講”，開始時只是單純演說經文和佛經故事，后來逐漸演變，也講唱一些民間傳說和歷史故事，如漢將王陵變、秋胡變文、伍子胥變文、昭君變等。
“俗講”與“說話”關系極為密切，唐代“說話”在發展上不僅吸收了“俗講”的某些形式和技巧，而且在題材內容上也深受影響。
隨著宋代工商業的發達和城市經濟的繁榮，“說話”也出現了空前繁盛的局面。
當時城市中出現了許多專門表演各種民間技藝的瓦舍勾欄，在這里上演的除了“說話”外，還有雜劇、傀儡戲、諸宮調等。
“說話”在當時是一種重要的技藝，因內容和形式以及藝人們各自的專長不同，“說話”又分為四大家一、小說，二、說鐵騎兒，三、說經，四、講史。
四大家中，又以小說家最有勢力。
都城紀勝曾指出，講史書的“最畏小說人，蓋小說者，能以一朝一代故事，頃刻間提破�！�
隨著說話技藝的日趨繁盛發達，說話藝人漸漸有了自己的職業性的行會組織，還出現了專門編寫話本和戲劇腳本的文人組織“書會”，正是書會才人的辛勤勞動，才使話本成為既是說話人的底本，又是藝術上相當成熟的白話小說。
話本一般又可以分為兩類說話四家中講史的底本為講史話本，自元代開始叫做“平話”，“平話”講述長篇歷史故事，取材于歷史，后來發展為章回體的長篇小說。
另一類就是本章所要介紹的篇幅短小的小說話本，常常被稱為小說，又稱為“短書”，它對我國古代白話短篇小說的發展，有著直接而深遠的影響。
白話短篇小說的發展，從宋元小說話本開始，主要經歷了三個階段，即宋元小說話本明末的“三言”、“二拍”以李漁為代表的明末及清代其他白話短篇小說。
從宋元至明代初期的小說話本都是以單篇的形式流傳，到了明中葉以后，俗文學受到重視，一些文人、書商對流傳于民間的宋元小說話本進行收集整理，加工出版。
同時，一些文人還開始模擬小說話本的體制進行創作，這就出現了主要供案頭閱讀的文人模擬話本，魯迅先生稱之為“擬話本”，“擬話本”的出現，使古代白話短篇小說的創作又進入了一個繁盛的時期。
而成就最高、影響最大的是馮夢龍的“三言”和凌蒙初的“二拍”。
本講主要介紹宋元小說話本以及明末及清代以李漁為代表的白話短篇小說。
“三言”、“二拍”將在下兩講重點講述。
至于宋元小說話本的話，因為宋元小說話本的體制結構一般都由四個部分組成，即題目、入話、正話和篇尾。
入話，也叫“得勝頭回”、“笑耍頭回”，就是在正文之前，先寫幾首與正文意思相關的詩詞或幾個小故事，把它作為開篇，以引入正話�！叭朐挕庇忻C靜聽眾、啟發聽眾和聚集聽眾的作用。
正話，即故事的正文，是小說話本的主要部分。
小說話本一般都有篇尾，往往用四句或八句詩句為全篇作結，它是由說話人自己出場，總結全篇主旨，或對聽眾加以勸戒、或對人物、事件進行評論。
小說話本這種體制的形成和定型，是“說話”藝術長期發展的結果，它標志著小說話本的成熟。
小說話本在宋元時代，數量很多，據醉翁談錄、也是園書目、寶文堂書目等書記載的篇題，約有一百四十多種。
大部分作品都已經散佚，保存至今的大約只有四十余種。
主要散見于明代的清平山堂話本、京本通俗小說、熊龍峰四種小說和馮夢龍編的三言等書中。
宋元小說中，數量較多、質量較好的是反映愛情婚姻和訴訟案件的作品，這兩類作品代表了宋元小說話本的最高成就。
戀愛婚姻是人類最基本的生活內容，戀愛婚姻的自由則是人類最自然的一種要求。
宋元話本繼承了這一文學的永恒主題，留下了很多膾炙人口的名篇。
碾玉觀音是寫一個發生在咸安王府中的女奴璩秀秀與工匠崔寧的婚姻悲劇故事。
作品贊頌了女奴秀秀為了爭取人身的自由，爭取獨立自主的婚姻而頑強斗爭的精神，鞭笞了制造悲劇的咸安郡王的野蠻殘暴，從而揭示了下層人民與封建統治者之間不可調和的矛盾，具有較深刻較積極的思想意義。
作品成功地塑造了璩秀秀這一以往文學作品未曾出現的嶄新女性形象。
她美麗聰明，大膽潑辣，桀驁不馴。
她愛上玉匠崔寧后，就敢于大膽追求，當王府失火，偶遇崔寧時，她首先主動提出“比似只管等待，何不今夜我和你先做夫妻，”那個時代，秀秀的言行確實達到了驚世駭俗的地步。
她的行動具有雙重叛逆性質一是對封建人身依附關系的蔑視和反抗;一是對封建婚姻制度、倫理道德的背叛。
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