關于西游記的版本，現存最早的是明萬歷二十年金陵唐氏世德堂新刻出像宮版大字西游記，二十卷一百回。

    隨后有萬歷三十一年書林楊閩齋刊本，又有明崇禎刊本李卓吾先生批評西游記一百回，此書國內今存兩部。

    清代又出現多種版本。1954年作家出版社排印本，即以明刊世德堂本為底本，參校清代各種刻本整理而成。

    還有就是奇詭變幻的神話世界了。

    因為如果我們追朔中國小說的本源，我們可以看到古代神話傳說“奇幻”的特點。

    像是晉人郭璞稱山海經“閎誕迂夸，多奇怪俶讜之言”。

    以及清人王韜說，“齊諧志怪，多屬寓言，洞冥述奇，半皆意創(chuàng);莊周昔日以荒唐之詞鳴于楚，鯤鵬變化樁齡老樹此等皆是也。”

    這種奇幻的藝術傳統(tǒng)，隨著小說文體的形成，便也成為小說的一大美學傳統(tǒng)。

    湯顯祖在點校虞初志序中指出，唐傳奇“以奇僻荒誕，若滅若沒，可喜可愕之事，讀之使人心開神釋，骨飛眉舞。”

    “其述飛仙盜賊，則曼倩之滑稽;志佳冶窈窕，則季長之姜紗;一切花妖木魁，牛鬼蛇神，則曼卿之野飲”。

    這個藝術傳統(tǒng)發(fā)展到西游記，作者就在取經故事演變發(fā)展的基礎上，以獨特的藝術追求，在古代長篇中構筑了一個變幻奇詭而又真實生動的神話世界。

    首先，這個神話世界向人們展現的是廣闊的描寫空間、奇麗的幻想環(huán)境。

    比如有對自然環(huán)境的美化，主要是對仙地佛境的描寫。

    還有如一翻開西游記，讀者就進入了一個奇麗的境界先是充滿詩情畫意的花果山，接著又是“一派白虹起，千尋雪浪飛”的水簾洞，其中描寫眾猴如何好奇，石猴如何探奇，儼然一篇優(yōu)美的桃花源記。

    現實世界也許有這么一個水簾洞，但在作者的筆下，這塊人間的凈土卻是一個理想的社會，其間雖有人間之煙火，卻無塵世之紛擾。

    人們可以在此安居樂業(yè)，“霜雪全無懼，雷聲永不問”;可以“稱王稱圣任縱橫”，自由自在，無拘無束。

    這種美化自然環(huán)境的描寫，在西游記中隨處可見，特別是與僧道有關的諸境的描繪，更是令人神往。

    有對險山惡水的夸張，這主要是設置在取經路上。

    西游記雖然是吳承恩的再創(chuàng)造，但取經故事是取材于歷史的，歷史上的玄奘取經途中主要是同各種自然障礙進行斗爭。

    因此，西游記中仍然保留這方面的特點，并且有所夸飾，從而表現了神話英雄征服自然的力和勇。

    這里，有鳥不敢飛度的險山，有舟不能舉棹的惡水;有寸草不生的火焰山，有寸步難行的黃風嶺等等。

    像這些曾在神話中出現過的奇異之境，隨著正統(tǒng)文學的鞏固和發(fā)展，人們對此已經帶有些遙遠感了。

    然而，到了明代，卻在吳承恩的筆下得到更為奇麗、更有意義的再現。

    還有天宮、地府、龍宮，以及取經途中出現的種種幻景。

    這些雖說是現實生活的某種投影，但實際上是人間不可能存在的，純屬空中樓閣的幻域。

    在天宮，有金碧輝煌、富麗壯觀的靈霄殿，也有夭夭灼灼、神奇優(yōu)美的蟠桃園。

    以及在地府，有“飄飄萬疊彩霞堆，隱隱千條紅霧現”的森羅殿，也有“荊棘叢叢藏鬼怪，石崖磷磷隱邪魔”的背陰山。

    另外，取經途中還有護法伽藍點化的仙莊，它們往往出現于取經一行“山窮水盡疑無路”之際，當他們夢醒之時，卻失當前之雕梁畫棟、燈火人家，唯原來之綠莎茵、松柏林。

    奇幻如海市蜃樓，恍惚猶南柯一夢。

    這種光怪陸離、變幻奇詭的環(huán)境描寫，以其獨立的審美價值，使我國古代長篇小說展現出一個新的藝術境界。

    第二，優(yōu)秀的浪漫主義小說，從來不是孤立地描繪什么幻想世界、未來世界，而是讓環(huán)境描寫服從于形象的塑造，努力使環(huán)境和人物達到和諧的統(tǒng)一。

    西游記的環(huán)境描寫之所以能夠清楚地留在讀者的記憶中，除了其獨特的美感效果之外，更主要的是因為有一大群神魔形象在這廣闊的天地、奇幻的世界中活動著。

    于是，奇幻的環(huán)境孕育出奇幻的人物，奇幻的人物反過來又改造奇幻的環(huán)境，從而在奇幻的環(huán)境中演出奇幻的故事，這樣就構成了一個和諧的藝術整體。

    西游記中神魔形象的奇幻特點，主要表現在他們有著奇特的形貌、奇特武器，有著變幻莫測的神通、超越自然的生命。

    孫悟空，是西游記的靈魂。

    首先，他的誕生便是一個奇跡在那十洲之祖脈、三島之來龍的花果山頂，有一塊仙石，“四面更無樹木遮陰，左右倒有芝蘭相襯”，何等高雅;“蓋自開辟以來，每受天真地秀、日精月華，感之既久，遂有靈通之意”。

    何等遙遠;“內育仙胞，一日迸裂，產一石卵，似圓球樣大。因見風，化作一個石猴。”

    “五官俱備，四肢皆全。便就學爬學走，拜了四方。目運兩道金光，射沖斗府”，何等神奇。

    這個奇幻環(huán)境中孕育出的奇幻人物，一出世便以非凡的氣魄，驚動了高天神界。

    其后，他以勇敢的探險精神，找到了水簾洞，當上了美猴王，在仙山佛地過著“不伏麒麟轄，不伏管，又不伏人間王位所拘束、自由自在”的生活。

    然而，一種不足之感、無常之慮，促使他道心開發(fā)，繼續(xù)追求。

    于是，飄洋過海，訪仙求道，學到了七十二般變化、十萬八千里的筋斗云、降龍伏虎的神通。

    大鬧龍宮，求得大小由之、變化萬端的金箍棒;打入冥界，勾了生死簿，躲過輪回，與天地山川同壽。

    在具備了這些外在的奇幻特征之后，便在鬧天宮的一系列斗爭中，全面展現他那機智、樂觀、詼諧的內在性格特征。至此，孫悟空的形象基本形成。

    同樣，豬八戒也有一個奇特的出場天蓬元帥下凡，卻投錯了豬胎，成了一個拙笨的黑豬精，這就規(guī)定了他的外形和性格的基本特征。

    并且他也有奇特的形貌蒲扇耳、蓮蓬嘴，蹣跚臃腫的體態(tài);也有奇特的武器。

    又笨又重的九齒釘耙;有風來雨去的魔法、三十六般的變化，同樣也不受生死的威脅。

    這些奇幻的特征與其拙笨可笑的性格相輔相成，很快，豬八戒的形象也基本形成。

    于是，在取經一行的形象初步亮相后，便開始了西行五萬里的長征。

    第三，浪漫型的神魔小說不同于現實主義小說，不是讓人物服從于環(huán)境，人物性格隨著環(huán)境的變化而變化，而是在性格特征基本定型之后，通過虛構的種種環(huán)境和事件，反復渲染人物的主要性格特征。

    簡而言之，不是環(huán)境改造人，而是人改造環(huán)境。

    因此，西游記取經途中幻設的種種險境和奇事，正是為了通過對取經人物改造環(huán)境、征服一切的反復描寫，達到渲染性格的目的。

    像三調芭蕉扇就比較集中、生動地表現了這種奇幻人物征服奇幻環(huán)境的斗爭。

    首先，這座八百里火焰山就來得奇幻這是五百年前孫悟空踢倒老君的丹爐，落下幾塊帶有余火的磚頭，到此處化為火焰山。

    其次，主管此山的牛魔王、羅剎女，同樣也有奇特的經歷、奇特的武器，也有幻化的神通，不死的本領。

    如此險惡的環(huán)境、高強的對手，使孫行者的勇與力、膽與識、奇與幻都得到了全面的展現。

    在這里，吳承恩發(fā)揮了浪漫主義的奇思幻想，把一個本來粗糙簡單的故事，渲染得驚心動魄、變幻莫測。

    這不僅有較高的美學價值，更主要的是使神魔形象的奇幻特征在征服環(huán)境的斗爭中得到充分的表現，并進而表現出內在的性格特征。

    于是，奇人、奇事、奇境，在幻想的基礎上達到了和諧的統(tǒng)一，從而展現出一個前所未有、奇幻瑰麗的神話世界。

    清康熙間評論家黃越在分析了包括西游記、牡丹亭等作品在內的許多文藝名著之后指出。

    “且夫傳奇之作也，騷人韻士以錦繡之心，風雷之筆，涵天地于掌中，舒造化于指下，無者造之而使有。”

    “有者化之而使無，不惟不必有其事，亦竟不必有其人，所謂空中之樓閣，海外之三山，倏有無，令閱者驚風云變態(tài)而已耳，安所規(guī)規(guī)于或有或無而始措筆而樆詞耶”

    明末清初的袁于今也在西游記題詞中指出“文不幻不文，幻不極不幻”。

    可見，小說評論家們都把高度的幻奇性作為浪漫作品的主要藝術形態(tài)，然而，這只是浪漫主義創(chuàng)作方法的外部風貌。

    英國著名小說家、文藝評論家愛摩福斯特在小說面面觀幻想中，曾談到幻想小說家對讀者的要求。

    “但有幻想傾向的小說家則說，這里談的事是不可能出現的。所以，我得要求你們首先將我的小說作為一個整體接受下來，然后才接受書中的某些事物。”

    因此，當我們?yōu)g覽了西游記整體的藝術風貌之后，就可以具體看看作品成功的真正秘訣。

    要知道，在文學創(chuàng)作中，幻想并不是目的，也不僅僅是為了滿足讀者的好奇心，而是為了表現作家強烈的愿望和想象，為了表現寫實所難表現的內容。

    前面說過，袁于令在對西游記進行評論時，一方面旗幟鮮明地倡導“文不幻不文，幻不極不幻”，即要求充分地馳騁作者的幻想，充分體現出幻奇的特色。

    然而，“言幻”必須是以“言真”“言我”為前提的，故袁于令又指出“天下極幻之事，乃極真之事;極幻之理，乃極真之理。”

    因此我們說正確處理奇幻與真實的關系，正是西游記取得成功的基本經驗。

    從環(huán)境描寫看，是“出于幻域，頓入人間”。幻域之一的天宮，雖然描繪得富麗堂皇，至高無上，實際上是人間統(tǒng)治機構在天上的照影。

    一方面，神的世界的組織是隨著封建組織的嚴密而愈行嚴密。在封建組織中分帝王、公、侯、伯、子、男的等級，在神的世界中，也分半神、神、較高、最高的神，他們互相形成權威的鎖鏈，從而進行對世界的支配。

    這種等級組織，在中國上古、中古雖然有之，但還不十分嚴密，到吳著西游記，可以說是給神的世界作了一次有系統(tǒng)的組織。

    而活動在神界的玉皇大帝、神將仙卿，其昏庸無能，奴顏媚骨，金玉其外，敗絮其中，實際就是作者生活的弘治到萬歷年間那荒淫腐朽的世俗帝王及其文武群僚的折影。

    幻域之二的地府，徇私舞弊之風盛行。

    幻域之三的險境，兇險暴虐之妖魔霸道，同樣是當時社會邪惡勢力的幻化。

    幻域之四的仙莊，其環(huán)境的僻靜優(yōu)雅，人事的恬淡悠閑，不正是與紛擾塵世相對而設的理想社會嗎，它的描寫是虛幻的，感情卻是真實的。

    吳承恩曾經尖銳地揭露當時“行伍日凋，科役日增，機械日繁，奸詐之風日競”的社會現象，發(fā)出“近世之風，余不忍詳言之也”的沉痛感嘆。

    聯(lián)系作者這種憤慨之情，我們不難理解作者如此描寫幻域的用心。

    從形象塑造看，是“神魔皆有人情，精魅亦通世故”。

    比如西游記的神魔形象，多以動物的外貌、妖精的神通構成其奇幻的特征，但是，倘若他們沒有人類的感情，那么，他們的貢獻僅僅在于形式上的，在于打破正常體態(tài)，打破均衡和平淡，制造變幻多端的審美趣味。

    而吳承恩的成功，就是在于他能夠繼承神話、志怪中人神妖獸混合一體的表現傳統(tǒng)，完成了從神怪的自然性到人格化的神怪的藝術創(chuàng)造。

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