如林黛玉、薛寶釵兩人，都是美麗多才的少女，但一個是“行為豁達，隨分從時”。

    有時則矯揉造作;一個是“孤高自許”，“目下無塵”，有時不免任性尖酸。

    一個傾向于理智，是“任是無情也動人”的冷美人;一個執著于感情;具有詩人的熱烈的感情和沖動;’一個是以現實的利害來規范自己的言行，一個以感情的追求作為人生的目標。

    這樣兩個難以調和的性格在對比中，性格的獨特性就異常鮮明地呈現出來。

    又如尤二姐和尤三姐兩個親姐妹，一個善良懦弱，一個豪爽潑辣。

    迎春和探春兩人同為庶出，一個是戳一針也不吱聲的“二木頭”，一個是可愛又扎手的“玫瑰花”。

    作者不僅能夠異常分明地寫出人物各自不同的性格，而且也能在相似中顯出獨特性。

    同是具有溫柔和氣這一性格側面的少女，紫鵑的溫柔和氣，在淡淡中給人以親切。

    而襲人的溫柔和氣，則是一種令人膩煩的奴才習性。

    黛玉和妙玉都孤高自許，但黛玉執著現實，孤高中包含著天真和熱情;妙玉企超脫塵世，在冷漠中又有點矯揉。

    為了突出主要人物的獨特性格，作者還采用了類似襯托的所謂影子描寫術。

    金陵十二釵有正冊、副冊、又副冊的幻設，實際上就是寫各種人物類型在另一個品位層次的影子。

    晴雯和襲人是黛、釵的影子，她們與黛、釵在精神氣質上有近似的一面，但在表現方式和道際命運上又有不同和互補的一面。

    還有就是人物性格的豐富性。

    因為《紅樓夢》改變了過去古代小說人物類型化、絕對化的描寫，寫出了人物性格的豐富性。

    比如作者把王熙鳳放在廣闊的社會聯系中，從各個生活側面給予反復渲染，隨著情節的發展，構成她性格的豐富性、多樣性和完整性高度統一的性格整體;達到了典型化的高度。

    并且作者寫她同與賈母、王夫人的關系，主要表現她對賈母她們的逢迎，以取得她們的寵信，鞏固自己的地位。

    既突出了虛偽與做作，又表現了機敏詼諧、潑辣豪爽。

    寫她與榮寧二府的賈氏姊妹、妯娌、侄媳之間的關系，以利害關系為轉移的，對她的采取遠近親疏的不同態度，表現她自私和權詐的性格。

    寫她與賈璉的關系，表現夫妻之間貌合神離、同床異夢的雙重人格。

    寫她與尤二姐的關系，表現“外作賢良，內藏奸滑”的兩面手法。

    寫她與賈府大小管家、奴婢下人的關系，表現她的攏絡利用與殘酷鎮壓并用的統治手段。

    寫她與賈府外部的關系，表現她勾通官府、胡作非為的性格。

    總之，一方面是當權的奶奶，治家的于才，似乎是支撐這個鐘鼎之家的頂梁柱。

    另一方面又是舞弊的班頭，營私的里手，又是從內部蝕空賈府的大蛀蟲;治家與敗家構成了她性格中的一對矛盾。

    她要求盡情享受，為了金錢、權威而玩弄權術，置人死地，陰險毒辣;另一方面，也要求在精神上滿足優越感，她那靈巧的機智、詼諧的談吐、快活的笑聲，確實令人嘆服。

    這是一個充滿活力，既使人覺得可憎可懼，又有時使人感到可親可近的典型人物。

    人物的豐富性，還表現在“美丑泯滅”，寶玉在對女孩子的“愛博而心勞”中，又帶有貴族公子的習氣，在追求個***中，又帶著迷惘感傷，在“癡”、“呆”可笑中表現他的可愛。

    正如脂硯齋所說“說不得賢，說不得愚，說不得惡，說不得正大光明，說不得混帳惡賴，說不得聰明才智，說不得庸俗平凡，說不得好色好淫，說不得情癡情種，恰恰只有一個顰兒可對，令人徒加評論，總未摸著他二人是何等脫胎，何等骨肉�！�

    所謂“說不得善，說不得惡”等，正是性格中不同因素的互相滲透，互相融合，寫出了真實的人物。

    以及人物性格的復雜性。

    在這方面，可以說過去中國古代小說比較薄弱，《紅樓夢》卻取得了巨大進步。

    首先，《紅樓夢》寫出了人物心靈深處情感因素與理性因素的真實搏斗。

    因為寶釵一方面想把自己塑造成“完美”的封建淑女的形象，但是她又是一個有生命的人，她不能擺脫生命賦予的本性。

    于是兩種欲求便在心靈深處發生沖突:一方面作為一個少女，面對著神采飄逸的富貴公子寶玉，產生愛慕之情是很自然的;另一方面，她又用理性原則掩埋愛的心跡。

    在探望寶玉時，她“點頭嘆道:‘早聽人一句話，也不至于今日。別說老太太、太太心疼，就是我們看著，心里也疼’剛說了半句又忙咽住，自悔說的話急了，不覺得就紅了臉，低下頭來�！�

    感情與理性兩股潛流在內心沖突，使我們看到人物心靈深處。

    其次，作者善于表現人物微妙的心理活動。

    寶;黛之間的愛情，可謂心心相印，刻骨銘心。

    然而，他們卻愛得那樣痛苦，那樣哀怨:欲得真心，卻瞞起真心，以假意試探，結果求近之心，反成疏遠之意，求愛之意，反成生怨之因。

    如十九回“意綿綿靜日玉生香”，二十九回“癡情女情重愈斟情”等，都是描寫心理活動的杰作。

    還有像是四十五回，寶玉冒著雨去看望黛玉，穿著蓑衣戴著大斗笠，黛玉說:“那里來的漁翁～”寶玉說將來也送黛玉一套，黛玉笑道:“我不要他，戴上那個，成個畫兒上畫的和戲上扮的漁婆了�！�

    及至說出來，想與方才說寶玉的話相連，“后悔不及，羞的臉飛紅”，而“寶玉卻不留心”。

    這里黛玉說錯了話當然是“無心”;后悔與害羞是“多心”，但這種害羞又包含著她的“有心”。

    后來寶玉要走了，她勸他帶上自己的玻璃繡球燈，千般叮囑寶玉要小心。

    不要摔了，表現了對寶玉的“關心”，聯系上面的描寫，表現她的無心，又是平時“有心”的流露。

    寶玉走后，當夜深人靜時，聽到窗外的竹梢蕉葉之上雨聲淅瀝，清寒透幕，想到自己沒有父母兄長，婚姻大事無人主張，又不覺滴下淚來，感到傷心。

    黛玉從無心到多心，多心含有心;后又轉為傷心，心理流程描寫得十分真切動人。

    同時《紅樓夢》廣泛吸收中國文化的精華，對傳統的寫法有了全面的突破與創新，極大地豐富了小說的敘事藝術，對中國小說的發展產生了深遠的影響。

    因為曹雪芹以他自己獨特的方式去感覺與把握內在和外在的世界，實在和空幻的人生，又以獨特的方式把自己的感知藝術地表達出來，形成了獨特的敘事風格，這就是寫實與詩化的完美融合。

    既顯示了生活的原生態，又充滿詩意朦朧的神秘感。

    既是高度的寫實，又充滿了理想的光彩;既是悲涼慷慨的挽歌，又充滿青春的激情。

    它徹底地擺脫了說書體通俗小說的模式，顯示出高雅的詩人小說的特征，成為中國古代小說的藝術精品。

    曹雪芹在《紅樓夢》第一回中，就開宗明義地宣布了他所避循的創作原則就是“實錄”。

    他取材來自自己“半世親睹親聞”的幾個女子的“離合悲歡”，及其家族的“興衰際遇”，沒有一點因襲、摹仿的痕跡。

    既不是借助于任何歷史故事，也不以任何民間創作為基礎，而是直接取材于現實社會生活，是“字字看來皆是血”，滲透著作者個人的血淚感情。

    作品“如實描寫，并無諱飾”，保持了現實生活的多樣性、現象的豐富性。

    同時我們應該看到，《紅樓夢》又不同于嚴格的寫實主義小說，作者以詩人的敏感去感知生活，著重表現自己的人生體驗。作品借景抒情，移情于景，從而創造出詩畫一體的優美意境，把作品所要歌頌的愛情、青春和生命加以詩化，唱出了美被毀滅的悲歌。

    作品的敘事由于滲入了抒情因素，更具有一種空靈、高雅、優美的風格。

    以及象征手法的運用，引領讀者伴隨弦外之音，去參透人生的奧秘，使作品像詩一樣具有含蓄、朦朧的特點，給讀者留下更多的想象空間，引起幾百年來不斷的猜想、思索，成為永久的探索的課題。

    自覺地創造一種詩的意境，自覺地運用象征的形式，使作品婉約含蓄，有如霧里微露的樓臺，是那樣的朦朧又那樣的壯觀;是那樣的歷歷在目，又是那樣的難以企及。

    它不像過去的小說那樣居高臨下地裁決生活，開設道德法庭，對人事進行義正詞嚴的判決，而是極寫人物心靈的顫動，令人參悟不透其心理深度。

    它備述人生無可回避的苦澀和炎涼冷暖，讓讀者品嘗人生的況味。

    整部小說像一首維麗深邃又婉約纏綿的長詩，把中國古代小說從俗文學提升到雅文學的品位，成為中國小說史乃至整個中國文學史上的奇萌。

    并且曹雪芹比較徹底地突破了中國古代長篇小說單線結構的方式，采取了各種線索齊頭并進，交相連結又互相制約的網狀結構。

    育埂峰下的頑石由一僧一道攜入紅塵，經歷了人間的悲歡離合，又由一槽一道攜歸青埂峰下，這在全書形成了一個嚴密的、契合天地循環的圓形的結構。

    在這個神話世界的統攝之下，以大觀園這個理想世界為舞臺，著重展開了以寶玉與熏玉的愛情的產生、發展及其悲劇結局為主線，同時，體現了貿府及整個社會這個現實世界由盛而衰的沒落過程。

    從愛情悲劇來看，賈府的盛衰是這個悲劇的產生的典型環境;從賈府的盛衰方面看，賈府的衰敗趨勢促進了叛逆者愛情的滋生，叛逆者的愛情又給賈府以巨大的沖擊，加速了它的敗落。

    這樣，全書三個世界構成了一個立體的交叉重疊的宏大結構。

    《紅樓夢》眾多的人物與事件都組織在這個宏大的結構中，互相影響，互相制約，筋絡連接，縱橫交錯，又層次分明，有條不紊，它像用干條萬條彩線織起來的一幅五光十色的巨錦，天衣無縫，渾然天成，既像生活本身那樣豐繁復雜，真實自然，又籠罩著一層真真假假、實實幻幻的神秘的面紗。

    甄士隱聯系著神話世界和現實世界，賈雨村一頭聯系著甄士隱，一頭聯系著賈府。

    他們兩人升沉好壞、出世入世兩相對照，甄、賈與寶玉又兩相映襯，使作品呈現出亦真亦假的變化t使神話世界、理想世界和現實世界疊影相加，形成一體。對全書作出理性的闡釋。

    要知道中國古代白話小說，由說書發展而來，因此，說書人是全知全能的敘述者，到了《紅樓夢》，雖然還殘留了說書人敘事的痕跡。

    但作者與敘述者分離，作者遲隱到幕后，由作者創造的虛擬化以至角色化的敘述人來敘事，在中國小說史上，第一次自覺采用了頗有現代意味的敘事人敘事方式。

    這種敘事方式的轉變，既便于作者盡量避免直接介入，又便于作者根據不同的審美需要和構思來創造不同的敘述人，有利于體現作家的個人風格，有利于展示人物的真實面貌，深入人物的內心世界，進行細致而深刻的心理描寫，達到人物個性化的目的。

    《紅樓夢》開頭部分敘述石頭的來歷，是一個敘述人;作品的主體部分，即石頭所記之事，是由石頭作敘述人。

    作為石頭這個敘述者，既是敘述者，又是故事的參與者，它幻化的寶玉是作品的主人公，但寶玉游太虛幻境時，又是不參與情節的敘者。

    由于敘述人的變化，產生了自人觀人，又自天觀人的視角雙重性，石頭在人世間的悲歡離合，形成了人間寫真的基本情調。

    而石頭之外的敘述者和游太虛幻境的賈寶玉，又從天上看人間，世間的男女一生下來就難以擺脫封建的人生規范和禮儀制度，終于演出了封建叛逆者和封建維護者的雙重悲劇，既是“樹倒”，也是“猢猻散”。

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