禹見(jiàn)到九尾白狐，禹自解為“王者之證”九尾狐與白狐的神化，并且經(jīng)歷了由統(tǒng)治階級(jí)到平民百姓的崇信的過(guò)程。
但自漢魏開(kāi)始，狐的意象開(kāi)始有了妖獸的色彩，向著多元化的形象演化。
洛陽(yáng)伽藍(lán)記中有這樣一則故事“初變婦人，衣服靚妝，行路，人見(jiàn)而悅近之，皆被截發(fā)，當(dāng)時(shí)有婦人著彩衣者，人皆指為狐魅”。
這幾乎可以算作是最早的女性狐妖以美色魅惑人而害之的故事了。
而到了唐代有關(guān)狐的故事便已是比比皆是，廣為流傳。
而關(guān)于狐的形象也更是豐富之至，多元化的發(fā)展趨勢(shì)中呈現(xiàn)出類型化的特點(diǎn)。
廣異記中的狐之故事已成為書(shū)中主體，存文的數(shù)量頗為可觀。
相對(duì)于漢魏時(shí)期的狐故事，唐代對(duì)于狐之女性形象給與了更多人性化的增色。
此外，狐也被百姓廣為接受，成為奉拜之仙。
“唐初以來(lái)，百姓多事狐神，房中祭祀以乞恩，飲食與人同之，事者非一主。當(dāng)時(shí)有諺曰，無(wú)狐魅，不成村”
由此，狐被幻化成具體的仙，為它進(jìn)一步趨向人性化與世情化提供了廣泛的民眾基礎(chǔ)和民間素材。
到了明清時(shí)期，狐故事更為異彩紛呈，令人目不暇接。
由此以女性形象出現(xiàn)的狐女，也相應(yīng)成為了這類特殊故事的主要人物，在民間廣為流傳開(kāi)來(lái)。
在西游記中，狐以玉面公主為典型，全是以妖怪的形象出現(xiàn)，且多為女性形象，特點(diǎn)是以妖王或國(guó)王作為其依靠的主體。
此外，法力微弱，多靠美色也是她們的共同特點(diǎn)，而這一特點(diǎn)也反映出作者的思想觀念。
此后到了趙宋時(shí)代人們的思想已被深深禁錮，整個(gè)社會(huì)對(duì)于女性的歧視和束縛達(dá)到空前之舉，但本性的需要和釋放是無(wú)法被真正磨滅的。
因此到了明代，隨著世情風(fēng)貌大大不同，宣淫歡樂(lè)在明小說(shuō)中已尋�？梢�(jiàn)。
在這種享樂(lè)與理性的矛盾中，狐貍精的形象便成了男性幻化出來(lái)的綜合體。
然而，這樣的狐貍精多沒(méi)有完滿之結(jié)局，正如玉面公主一樣，死在了男權(quán)主義的正道上。
還有就是關(guān)于紅孩兒的分析。
大家都知道，紅孩兒是牛魔王與鐵扇公主的兒子，是牛魔王家族中非常重要的成員，也是在牛魔王家族這條支線中最初顯身，并觸發(fā)后續(xù)情節(jié)的關(guān)鍵性人物。
以下首先從紅孩兒的稱謂入手，根據(jù)他的三個(gè)名號(hào)來(lái)進(jìn)一步作分析。
關(guān)于紅孩兒故事溯源。
首先，“紅孩兒”來(lái)源于鬼子母的故事。
鬼子母，在佛經(jīng)中是二十諸護(hù)法神之一，北魏雜寶藏經(jīng)有記載，鬼子母者是老鬼神王般諸迎妻。
有子一萬(wàn)人之多，最小的兒子叫殯伽羅，這個(gè)殘暴雄虐的兒子被世尊盛于缽底，鬼子母為了救兒子，答應(yīng)佛祖受于三歸五戒，最終與兒團(tuán)聚。
這個(gè)故事中的殯迦羅就是西游記中紅孩兒的原型。
而在大唐西域記卷二健馱邏國(guó)中已有鬼子母的故事“梵釋窣堵波西北行五十余里，有窣堵波，是釋迦如來(lái)于此化鬼子母，令不害人，故此國(guó)俗祭以求嗣。”
元代成書(shū)的西游記平話已經(jīng)散佚，但樸通事諺解中引用了其中諸多情節(jié)“今按法師往西天時(shí)，初到師陀國(guó)界，遇猛虎毒蛇之害，次遇黑熊精、黃風(fēng)怪，地涌夫人、蜘蛛精、獅子怪、多目怪、紅孩兒怪，又幾死僅免，又過(guò)棘鉤洞、火炎山、薄屎洞、女人國(guó)及諸惡山險(xiǎn)水、怪害患苦，不知其幾。此所謂刁蹂也�！�。
在此段話中，已經(jīng)出現(xiàn)了“紅孩兒怪”這一名稱。
西游記中紅孩兒故事結(jié)構(gòu)卻來(lái)源雜劇西游記。
此雜劇中的故事大概為：唐僧一行正在山間行走，忽見(jiàn)一個(gè)小孩兒迷路啼哭，唐僧深怕他給豺狼壞了性命，叫孫行者背到前面人家去，行者怕是妖怪，不肯背，唐僧定要他背。
行者就請(qǐng)?zhí)粕认刃�，自己過(guò)去背那小孩，卻背他不起，知是妖怪，一刀把他砍下澗里去了。
忽然沙和尚慌忙跑來(lái)說(shuō)，“師兄禍?zhǔn)拢阅切『耗脤煾溉チ恕！?br />
行者和沙僧、火龍同去見(jiàn)觀音。
觀音也看不出妖怪的本來(lái)面目，又同去問(wèn)世尊。
世尊道：“那小孩喚**奴兒，他母親我收在座下作諸天的，緣法未到，謂之鬼子母。我已差揭帝將我缽盂去把小孩蓋將來(lái)，放在座下七日，化為黃水。鬼子母必來(lái)救他，因而收之�！�
并叫行者等回去，唐僧已經(jīng)救出在那里了。
鬼子母領(lǐng)了鬼兵來(lái)救兒子，但是不敵天降哪叱，終給哪吒拿住。
鬼子母無(wú)奈只得阪依佛法，放出愛(ài)奴，子母團(tuán)圓。
正如魯迅所言“西游記雜劇中的鬼母皈依一出，即用揭缽盂救幼子故事者，其中有云，告世尊，肯發(fā)慈悲力。我著唐三藏西游便回，火孩兒妖怪放生了他。到前面，須得二圣郎救了你。而于此乃改為牛魔王子，且與參善知識(shí)之善才童子相混矣”。
可以看出，此故事的前半部分已經(jīng)與西游記相差無(wú)幾，但后半部分依然延續(xù)了鬼子母故事的原型。
但故事中的紅孩兒與西游記中的十分相似。
可以說(shuō)，西游記中的鐵扇公主和紅孩兒是根據(jù)此故事中的人物原型而創(chuàng)作出來(lái)的。
以及對(duì)圣嬰大王故事的溯源。
首先，對(duì)于“圣嬰”一詞，西方文化中也有著相關(guān)的故事傳說(shuō)，雖然與西游記所指南轅北轍，但情節(jié)和意味上卻有著相似之處。
西方自三世紀(jì)以來(lái)流傳這這樣一個(gè)關(guān)于“圣嬰”的故事。
圣克里斯多夫是個(gè)大力士，他只肩負(fù)最強(qiáng)大的東西。
他先歸附于一位國(guó)王，后來(lái)聽(tīng)說(shuō)國(guó)王怕鬼，于是就歸附于鬼，后來(lái)聽(tīng)說(shuō)鬼怕十字架，于是就打算投靠基督，作基督的奴仆。
在一個(gè)牧師的指導(dǎo)下，他來(lái)到一座城堡等待基督。
其間他做了許多背人過(guò)河的事。
一天夜里，一個(gè)小孩要求過(guò)河，他背上這個(gè)小孩就下了水。
可背著背著，這小孩越來(lái)越沉重，他仿佛背著整個(gè)世界一般。
于是他問(wèn)：“我難道是在背著整個(gè)世界？誰(shuí)也沒(méi)有象你這么沉。”
小孩說(shuō)：“有什么奇怪的，因?yàn)槟惚成媳车氖鞘澜绾褪澜绲膭?chuàng)造者”。
他明白了，他背上背的是“圣嬰”。
這里的“圣嬰”顯然為基督，是西方基督教文化中的神。
而西游記中的“圣嬰”卻是想吃唐僧肉的妖怪，兩者有著本質(zhì)上的差別。
從情節(jié)上看，卻都有通過(guò)背負(fù)“圣嬰”而有所領(lǐng)悟的過(guò)程。
同樣，由于背負(fù)“圣嬰”之人都有著巨大的使命，也都有著強(qiáng)大能力并且性格上十分自負(fù)。
對(duì)有著孩童般體貌特征的紅孩兒孫悟空表現(xiàn)出明顯的輕視，而圣克里斯多夫同樣也表現(xiàn)出了對(duì)小孩的忽略。
孫悟空終究除卻心猿而通過(guò)險(xiǎn)阻，圣克里斯多夫則在沉重的背負(fù)中醒悟了孩童即基督。
在兩則故事中，“圣嬰”也都指向了有著強(qiáng)大能力的兒童，且寓意著孩童的外貌是虛像，內(nèi)在的強(qiáng)大能力才是本質(zhì)。
西游記中的“圣嬰大王”，從名號(hào)上就暗示出紅孩兒本領(lǐng)強(qiáng)大�！按笸酢币辉~，在西游記中均是妖魔鬼怪之王的修飾稱謂。
如金角大王，銀角大王，獨(dú)角兕大王，南山大王，避寒避暑避塵三大王等，在第四十回中，插有幾句詩(shī)，頭兩句是“道德高隆魔障高，禪機(jī)本靜靜生妖”。
如果說(shuō)紅孩兒稱號(hào)暗示了妖魔化的外型，圣嬰大王則是側(cè)重指向他妖魔的本質(zhì)。
還包括善財(cái)童子故事的溯源。
在華嚴(yán)經(jīng)與善財(cái)善財(cái)梵文udhn，民間又稱善財(cái)童子。
在華嚴(yán)經(jīng)卷第六十二，入法界品第三十九之三中對(duì)于善財(cái)童子的出生有詳實(shí)的述錄：
此童子初入胎時(shí)，于其宅內(nèi)自然而出七寶樓閣，其樓閣下有七伏藏，于其藏上，地自開(kāi)裂，生七寶牙，所謂：金、銀、琉璃、玻璃、真珠、硨磲、碼瑙。
善財(cái)童子處胎十月然后誕生，形體支分端正具足其七大藏，縱廣高下各滿七肘，從地涌出，光明照耀。
復(fù)于宅中自然而有五百寶器，種種諸物自然盈滿如是等五百寶器，自然出現(xiàn)。
又雨眾寶及諸財(cái)物，一切庫(kù)藏悉令充滿。
以此事故，父母親屬及善相師共呼此兒，名曰：善財(cái)。
又知此童子，已曾供養(yǎng)過(guò)去諸佛，深種善根，信解廣大，常樂(lè)親近諸善知識(shí)，身、語(yǔ)、意業(yè)皆無(wú)過(guò)失，凈菩薩道，求一切智，成佛法器，其心清凈猶如虛空，回向菩提無(wú)所障礙。
善財(cái)在嚴(yán)華經(jīng)中有著與生俱來(lái)的悟性和佛緣。
在虛心請(qǐng)教文殊菩薩，經(jīng)指點(diǎn)后開(kāi)始參訪受教的經(jīng)歷，先后向菩薩、佛母、比丘、比丘尼、優(yōu)婆塞、天神、地神、主夜神、王者、城主、長(zhǎng)者、居士、童子、天女、童女、外道、婆羅門等五十三位善知者請(qǐng)教，受到種種法門開(kāi)悟，最終到達(dá)普賢菩薩的道場(chǎng)，入彌勒樓閣，證入法界。
因他歷經(jīng)五十三位善知者教誨，所以有了善財(cái)五十三參訪的故事，并且廣為流傳于民間，善財(cái)童子就成了佛子求法的典范。
于是，就有了表現(xiàn)這一故事以及善財(cái)形象的畫卷，在宋代開(kāi)始出現(xiàn)，南宋時(shí)期五十三參圖就大量出現(xiàn)。
比如建于南宋紹興十七年至二十五年的大足北塔內(nèi)也有五十三參變雕塑，以小佛龕將善財(cái)?shù)膮⒃L分為53個(gè)畫面。
如第26龕題記云：“險(xiǎn)難國(guó)婆須密女，無(wú)盡功德藏回向，得離欲際法門�！�
四川安岳華巖洞、圓覺(jué)洞，大足寶頂?shù)?4窟毗盧道場(chǎng)皆有零星的五十三參圖像。
敦煌壁畫中也有了由嚴(yán)華經(jīng)中的五十三參變的故事演化而來(lái)的連環(huán)畫卷。
明代以后，五十三參變則成為漢化佛教寺院壁畫甚為流行的題材。
由此而見(jiàn)，善財(cái)童子在佛經(jīng)中具有深刻的教化意義。
西游記雖為神魔小說(shuō)，但作者有著淵博的佛教學(xué)識(shí)，從而將佛教中關(guān)于善財(cái)?shù)墓适氯谌氲郊t孩兒這個(gè)人物塑造中，使他也具有了豐富的內(nèi)涵和寓意。
其次是觀音菩薩與善財(cái)童子。
觀音菩薩，是西游記中非常重要的人物之一，在唐僧師徒歷經(jīng)九九八十一難中給予了極大幫助。
她以美麗慈悲的女性形態(tài)出現(xiàn)，有著無(wú)邊強(qiáng)大的法力。
在許多民間的畫卷中，都有著善財(cái)童子參拜觀音圖，或是左右之侍為善財(cái)龍女的觀音圖。
觀音菩薩與善財(cái)童子的牽系，可以說(shuō)是由佛經(jīng)而來(lái)。
佛祖統(tǒng)紀(jì)卷四十二載：
日本國(guó)沙門慧鍔，禮五臺(tái)山得觀音像鄞人聞之，請(qǐng)其像歸安開(kāi)元寺山在大海中，去鄞城東南水道六百里，即華嚴(yán)所謂：南海岸孤絕處，有山名補(bǔ)怛落迦，
觀音菩薩住其中也。即大悲經(jīng)所謂：補(bǔ)陀落迦山，觀世音宮殿，是為對(duì)釋迦佛說(shuō)大悲心印之所。
其山有潮音洞，海潮吞吐，晝夜砰訇。洞前石橋，瞻禮者至此懇禱。
或見(jiàn)大士宴坐，或見(jiàn)善財(cái)俯仰將迎。
善財(cái)童子為觀音菩薩之侍者，則大約出現(xiàn)在五代及宋初，發(fā)掘出的年代相對(duì)久遠(yuǎn)的是四川大足石刻，它較多保存了五代與宋所造之像。
北山佛灣243窟之五代千手觀音像、273窟五代千手觀音像、佛耳巖第13號(hào)窟中五代千手觀音侍者均為不是善財(cái)龍女。
五代窟中善財(cái)、龍女作為觀音侍者的確有一例，即佛灣218窟。
而在宋代石窟如118窟之玉印觀音，119窟之不空羂索觀音、120窟之凈瓶觀音以及126、127窟中之觀音的侍者都無(wú)一例外的是善財(cái)與龍女。
在傳世畫卷中，也有為數(shù)不少的觀音與善財(cái)俱全的例子，如宋代佚名柳枝觀音菩薩善財(cái)童子于觀音右下腳獨(dú)立而起，足下蓮花相映，手執(zhí)蓮蓬。
故宮博物院元代阿加加、趙雍所畫之觀音畫，左侍者也為善財(cái)童子。
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