天暗了下來，唐陽羽突然想起風雪夜歸人。

    日暮蒼山遠，天寒白屋貧，柴門聞犬吠，風雪夜歸人。

    天黑了，四個人坐在客廳里，客廳的暖氣很暖，可還是在中間放了一個不大不小的火盆，火盆上放了一個鐵架子，鐵架子上掛著一個陶罐，陶罐里不是水不是茶而是煮的苦咖啡。

    火盆紅紅的木炭當中則埋著幾個馬鈴薯。

    四個人每個人都捧著一個類似的小陶罐在喝剛剛煮沸的滾燙的苦咖啡。

    是的，天狼的確拿來了50年的茅臺，但是他們卻一致同意今晚上先喝咖啡，茅臺等到神狼刀修復完成之后再喝，好酒是用來慶功的。

    “這次在京城唯一的像樣的事就是去國家大劇院看了吳祖光先生的《風雪夜歸人》。”聽見唐陽羽神經兮兮的念詩突然也興奮起來，羅綺便說起了京城中的事情。

    “那個劇是好看，我看了三遍。”凌雨晴也跟附和起來，她不是個喜歡跟隨的人，附和別人更是少見，只能說明短短時間內她跟羅綺相處的還不錯。

    了解凌雨晴性格的人都知道她是那種獨立的人，不太喜歡跟別人打交道，更加不會主動去迎合誰。

    獨來獨往的天之驕女是對她最好的評價和詮釋。

    剩下的兩個人都沒有說話只顧著喝咖啡，似乎對這個話題并不在意。實際上這兩人也都看了這部話劇。

    天狼當然是陪著羅綺去的，唐陽羽則是被凌雨晴叫去的，這是他人生第一次看話劇，在大劇院，還是國家大劇院。

    所以他對這部話劇印象很是深刻，他只是不想多說而已。

    他享受當下的溫暖，咖啡，烤馬鈴薯和三個女人。

    尤其是凌雨晴這樣在身邊的感覺。

    風雪夜歸人挺適合他們年輕人拿出來聊聊，因為是關于愛情的。

    民國時期，一個風雪之夜，一個人踉踉蹌蹌地從坍塌的圍墻缺口走進富家蘇弘基的花園，手扶著一株枯萎了的海棠樹，似在找尋他過去留在這兒的影子。

    20年前，這座城市里出了一個出身貧寒的京劇男旦魏蓮生，不論是達官貴人、妙齡男女，甚至一般市民都被他的聲色所傾倒。

    他交往甚廣，常為窮苦的鄰居紓危濟困，頗受人們的敬慕。以走私起家的法院院長蘇弘基，過著醉生夢死的生活。

    他的四姨太玉春原是個煙花女子，后被蘇弘基贖出為妾。玉春懷著一顆爭取自由幸福的心，不甘整日過著囚籠般的富貴生活。

    她因學戲而結識了魏蓮生，向他傾訴了自己悲慘的身世，后趁蓮生到蘇府祝壽演出之前，將他請到自己的小樓上。

    他們二人過去的遭遇相近，又都淪為闊老們消愁解悶的玩意兒，失去做人尊嚴，因而由憐生愛，并商定私奔，走向自由。

    這時，蓮生從窗口摘下一枝海棠花送給了玉春。

    不料這一切都被由蓮生推薦給蘇家當管事的王新貴窺見，善于阿諛的小人竟忘恩負義將此事稟報了蘇弘基。

    當玉春按約出走之際，王新貴帶領幾名打手把玉春抓回，蓮生則被驅逐出境。

    二人依依話別，從此天各一方。

    20年后，蓮生拖著過早衰老的病體重回故土，但一切早已物是人非……

    在這部戲劇沖突極為強烈的作品中，戲夢和愛情不過是表面的浮華，吳祖光先生真正想要表達的是普通人對于獨立人格、自由生命的永恒追求。愛情之夢、青春之夢、理想之夢都在劇中交相輝映，并最終迸發出震撼人心的力量。

    蓮生與靠走私起家的法院院長蘇鴻基的姨太太——玉春傾心相愛，兩個一直以來被侮辱、被損害的靈魂因為真摯的愛情，從而迸發出覺醒與啟蒙的生命意識，但由于奸佞小人從中陷害，這段純真愛情最終只落得了天各一方“生死兩茫茫”的悲情結局。

    四個年輕人，一個火盆，溫暖的室內，低聲呢喃。

    這是小說里才有的情節，他們都不是普通人，這一刻又都是普通人，最普通的普通人。

    “蓮生和玉春，名字就帶出了他們悲劇的結局，對吧？我們這代人肯定是這樣的感覺，聽見名字就知道了結果，他們這種底層小人物在那個時候是不會有幸福生活的。”羅綺繼續發表自己的看法，眼神灼灼而認真。

    回應她的還是凌雨晴，兩個人代表四個人在聊天，氛圍照樣不錯。

    “這部劇創作于1942年，華府正處于日寇侵略的鐵蹄之下，而當時所流行的文藝作品也大多是感應時代號召所作，但吳祖光卻在那樣一個轟轟烈烈的時代，寫出了這樣一部乍看上去有些“脫離時代”的愛情故事。但實際上，在《風雪夜歸人》中，愛情和戲夢不過是表面的浮華，抗爭和啟蒙的主題才是永恒的風骨。舞臺的繁華熱鬧、人生的蒼涼底蘊、愛情的無常與命運的變遷，吳祖光先生正是企圖借助一個濃墨重彩的愛情故事，來探討人生永恒的真諦，表現小人物的覺醒和他們對命運永恒的叩問。”凌雨晴的看法同樣理性而感動，包含著一種淡淡的憂傷。

    都說家國天下是男人的事，可是這天下這國家從來都有女子的一半。

    凌雨晴同樣愛國，同樣有著家國天下的情懷。

    “是啊，這部戲沒有被編織成一天云錦般絢爛，而是樸實卻針腳細密剪接得如一套舊戲裝，風塵仆仆，汗跡重重，又有水袖輕拂，裙玦叮咚，簪花襲人，暗香浮動。特別是結尾處，戲子蓮生倒斃于大雪紛飛之中，天幕中蓮生復活，一把折扇，一襲紅衣，翩翩起舞，與白雪映襯，真的讓人感動。”羅綺開始有點激動，雖然完全沒有那種時代感觸，但是說的卻像是自己感同身受一樣。

    “我更喜歡國家大劇院，不，具體說是國家大戲院劇場。”不說話的天狼也開始參與進來，有點突兀，卻讓其余三人都笑了。

    國家大劇院當然值得喜歡。

    國家大劇院戲劇場是國家大劇院最具民族特色的劇場,真絲墻面烘托出親切、熱烈而傳統的氣氛，營造出頗具華府特色的劇場氛圍。戲劇場主要供戲曲，包括京劇和各種地方戲曲、話劇及民族歌舞使用。觀眾廳設有池座一層和樓座三層,共有觀眾席957個。

    戲劇場擁有世界上最為先進的戲劇舞臺，舞臺采用由鏡框式舞臺到伸縮式舞臺的可變化形式，設有主舞臺、左、右輔臺和后舞臺。主舞臺設置的“鼓筒式”轉臺，由13個升降塊、2個升降臺組成，既可整體升降又可分別單獨升降，這種形式的鼓筒式轉臺在世界上是唯一的，可以達到邊升降邊旋轉的舞臺效果。獨特的伸出式臺唇設計非常符合華府傳統戲劇表演的特點。

    戲劇場四周墻壁上用杭州絲綢包裹出的亮麗“彩虹墻”--紫色、暗紅、橘色、黃色豎條紋規則相間組成的墻壁，讓人聯想到了鋼琴的鍵盤。

    這個墻壁也叫數字擴散墻，其凹凸的尺寸和形狀是按照數論精確計算出的，以達到聲學上的最佳擴散效果，因此，在戲劇場演出話劇完全不用任何話筒和麥克。

    這很神奇，至少對于在關中之地長大的天狼來說很神奇。真正民族傳統的與現代高科技的完美結合。

    她關注的點跟羅綺凌雨晴不同，她更關注大戲院劇場。

    是個新奇的角度。

    “我還去后臺看了看。”最后一個不說話的也開口了，一開口就更讓人發笑，因為這個漁村長大的土包子更是什么世面都沒見過。

    他的確去了后臺，還跟人家現場導演燈光舞美什么的聊了半天，問的問題讓人無語。但是凌雨晴，沒有笑話她，是她通過關系帶他去后臺的，否則國家大劇院的后臺可不是隨便什么人都能去的。

    她就在旁邊看著，也不說話，讓他幼稚讓他胡來，當然唐陽羽不光是好奇心，他是真的想要知道這么先進的舞臺操作運作的辦法。

    這是一個巨大的系統工程，現場導演簡直就是一個無所不能的魔術師。因為那時候的唐陽羽就知道自己的宿命，就知道自己必然要成為一個領袖一個導演，帶著龍族去完成千年龍修。

    而他能夠，很希望從舞臺劇導演身上學到更多經驗和知識，因為他缺乏的就是領導和組織經驗。

    光憑才氣和拍腦袋是不行的。

    組織起一場或長或短的話劇演出，就話劇演出而言，演員是相對容易達成的，因為表演在某種程度上是一種與天賦更有關系的技巧。業余演出中，燈光舞美服化等也相對簡略，并不存在太大門檻。

    但是，話劇導演因為其相對較高的綜合素養，何其在一部話劇中的重要地位，成為一場話劇演出的最難稱職角色。

    導演體系甚至整個表演體系都發展門類繁多，無法一一贅述。在國內，大多數觀眾能在院線看到的話劇，也還是以現實主義流派為主。斯坦尼體系當中，導演對于整部話劇的作用至關重要，基本上可以說是“導演中心制”。斯坦尼在莫斯科藝術劇院的摯友丹欽科在回憶錄中，給話劇導演工作三個關鍵詞：

    第一是解釋者，就是根據劇本文本原有思想，進行從內容到形式的二次創作，確定演出立意，將劇本“舞臺化”

    第二鏡子，在排練過程中，對于演員創作過程給予反饋和引導，對于演員的舞臺表現提出指導性意見。

    第三才是組織者，對于整部作品綜合流程的把握，包括排練進度，燈光舞美服化，安排舞臺監督人員，等等。

    一言以蔽之，導演在現實主義話劇中，是高過演員的絕對核心，是整部戲的掌握者。

    他可以吸納很多來自演員和身邊人的意見，不過必須對整部作品的藝術高度負責。

    甚至唐陽羽還跟人家導演研究了新人導演的注意事項，好在人家看在熟人的面子上都給他做了一一解答。

    人家告訴他現實主義話劇的核心還是從劇本出發，確認劇本之后，對于一個新人導演來說，需要做以下的事：首先解讀劇本，確認整部戲的立意。接著由主到次確立舞臺事件和舞臺事實，劃分段落。隨后與演員共同分析人物，構建人物形象。再接著確認舞臺行動和最高任務，組織舞臺調度。然后在事件清晰調度明確的基礎上，確立舞臺節奏。再然后與燈光音響舞美道具配合共同構建完整的舞臺。

    人家現場導演跟他說的比較明確了，可他還要人家具體解釋，說請人家吃飯，人家為了盡快打發他只能勉為其難的繼續傳授他這個完全的小孩子，門外漢。

    第一點解讀劇本體現整部戲的藝術高度。如何在固定劇本中構建出想表達的立意，這不僅是導演技術的問題，更體現導演的整個人文修養和底蘊。

    第二點關于舞臺事件和舞臺事實。舞臺事件是由人物相互作用而出，推動情節發展，人物關系變化的一個既定事實。而舞臺事實主要是人物的既定過往事實，主要以補敘和陳述來讓觀眾得知。

    雖然我們在讀劇本中在“上帝視角”中，他們都是“事實”，可我們只要記住一點：“舞臺事件必定是引起劇情推動的主要矛盾。”這樣可以利于我們找到整部劇中的“關鍵點”，拎住關鍵點由點及面地來進行導演工作，劃分劇情與情緒段落。

    第三點和第四點結合來說，叫做人物——關系——目的——行為。這是一個下行結構，在確認人物性格之后，分析人物關系，推斷貫穿目的臨時目的，最后化作舞臺行為，形成舞臺調度。在人物塑造中，導演也可以和演員一同探索人物，在大家都認可的情況下，開始排練。

    第五第六點是舞臺外部技術的體現，其實是更為專業領域。雖然極為重要，但我沒有經歷過專業培訓，暫時按下不表。

    因此對于一個話劇導演來說，能力要求非常綜合。對于表演藝術的深刻理解和掌握，文本解讀能力，畫面與音樂美感，甚至整部戲排練中的進度管理，都是一個優秀話劇導演所必須的。

    如果要提高自己的能力，還是需要不懈地實踐以及進行專業理論學習。

    最后的最后人家導演還以為他想換專業學習話劇和導演呢，便語重心長的對他說，“我一直強調一件事：藝術是人文科學的終極體現，需要更多優秀人才。而戲劇作為自原始祭祀就開始有的一種藝術形式，和所有人的生活密不可分。”

    “華府現在的許多戲劇訓練或是很多人對于戲劇的欣賞水平，都還停留在“術”沒有上升為“道”，這其實是非常可惜的一件事。某雖不才，卻是愿意將研習話劇“術”和“道”作為一生的追求，更有愿望讓所有人都能夠領略真正的話劇藝術美感。”

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