所以他只能寫一些諷刺模仿性的作品，他的創作陷入了巨大的困境。他必須去探索新的出路。于是萊維屈恩就有了第一次遭遇魔鬼的經驗。
在萊維屈恩到萊比錫學習音樂的第一天，他就被他雇請的一位導游帶到一個妓院，當時他落荒而逃;但一年之后，萊維屈恩卻去尋找了那個妓女，并不顧她的勸阻瘋狂地與她縱谷欠，結果染上梅毒。托馬斯·曼在作品中這樣充滿激情地寫道：“是一種什么樣的秘密渴求在起作用？是渴求惡魔性，渴求一種劇烈地突破性來改變他的天性，以至于被警告者蔑視那警告而堅持占有那肉體？”這個秘密渴求就是萊維屈恩內心深處想要突破困境去創作的沖動與渴望。作為一個天才，他不會屈服于平庸的外部環境和傳統文化遺產對自己生命創造力的束縛，他意識到，只有將心靈深處中的“惡魔性”充分激發出來，才能找到藝術創作的靈感。因為在這個時代，“天才，是一種刺激人奔向無意識的黑暗的絕望的意識之光。在尼采那兒，這種無意識被表述為狄奧尼索斯的、神話的、神秘的。”于是他甘愿犧牲自己的健康（他感染上了梅毒）而獲得對“惡魔性”的體驗。從那以后，他的音樂題材有了一些變化，擺脫了純粹的諷刺模仿，音樂思想達到了一個新的深度，也可以說是“惡魔性”初步激發了他的音樂創作靈感。
萊維屈恩第二次遭遇魔鬼，是通過他的一次幻覺來完成的。發生這個幻覺的背景是，萊維屈恩在第一次遭遇魔鬼以后激發起創作欲望，創作了具有現代精神與民歌相結合的《十三首布倫塔諾歌曲集》等作品以后，又面臨著新的困境。這里似乎讓人想到音樂家馬勒。布倫塔諾是德國海德堡浪漫派的代表人物之一，他與另一位代表人物阿爾尼姆共同收集整理的民歌集《男孩的奇異號角》給許多現代藝術家帶來了藝術創作的靈感。馬勒就是其中的一個。據布魯諾·瓦爾特說：“當馬勒讀到《男孩的奇異號角》的時候，他仿佛找到了自己的根。”
馬勒不僅根據《男孩的奇異號角》創作了藝術歌曲，而且還將它們應用于自己的交響樂作品中，如第二、第三、第四交響曲。民歌中原始的畫面成了馬勒音樂中人對世界的體驗的象征。馬勒的傳記作者曾這樣評論馬勒的音樂：“他的音樂是對人的生存狀態以及新的音樂形式的預言，馬勒對人類理想的幻滅、對死亡深刻的恐懼，對命運不安的預感，深深地吸引了二十世紀一代又一代的知識分子。”托馬斯·曼對馬勒相當欽佩，曾稱贊他的作品是“我們時代最真誠的，最虔敬的藝術意志的體現”。萊維屈恩的創作似乎重蹈了馬勒的靈感之路——從民間尋找創作的靈感。這是他在“惡魔性”激發的創作激情下走向真正的藝術天才的第一步。但是，作為一種文化形態，民間從來就不是獨立地、純粹地存在著的，它總是被遮蔽著，難以爆發出真正的自由自在的藝術審美精神。因此，要發揚真正的民間精神就必須如尼采在《悲劇的誕生》中所說的，把“酒神精神看作民歌的深層基礎和先決條件”。尼采曾高度評價像《男孩的奇異號角》那樣的民歌，認為在那里連續生育著的原始旋律，“在自己的周圍噴灑如畫焰火，絢麗多彩，瞬息萬變，驚濤狂瀾，顯示出一馬平川的史詩聞所未聞的力量。”
……
魔鬼作為萊維屈恩內心深處的“惡魔性”的象征，是比較明顯的。魔鬼在小說里代表了萊維屈恩心里的某種無意識。他曾對萊維屈恩自我介紹說，他住的地方，就是凱澤斯阿舍爾恩。這個城市在小說里有特殊的意義，它是一個古老的城市，仿佛還處于中世紀：古老的教堂，介于哥特式和文藝復興風格之間的建筑，帶有屋頂的鐘樓，尖項的塔樓，由鵝卵石鋪就的樹木環繞的廣場等等；從整個城市的氣氛來看，“在空氣中，中世紀的三靈依然在游蕩，早已過時的中世紀的神經怪癖癥依舊存在，一種潛伏著的靈魂病還在流行”。這是一些不隨時間而改變的東西，是“對這個城市來說最為決定性的東西，出于虔誠，即出于對時間的蔑視和對自身的驕傲，為了回憶和尊嚴而保留下來。”凱澤斯阿舍爾恩不僅僅是一個城市，它還象征著在每個人內心深處都存在著的那個“古老的領域”，我理解這個古老領域喚起的不是一般的“懷舊”，而是無意識。萊維屈恩從小在凱澤斯阿舍爾恩生活過八年，隨后就離開了這個古老的城市，但是，“凱澤斯阿舍爾恩曾離開過他嗎？無論他走到哪兒，他不是一直與它在一起嗎？無論何時，當他以為是自己在做決定時，他不是已經被它支配了嗎？”這是暗示魔鬼與萊維屈恩簡直是與生俱在，一刻也沒有離開過，只不過萊維屈恩沒有意識到而已。暗示與象征在這里都成為某種無意識的注解。因此，萊維屈恩與魔鬼簽約也就是與自己內心深處的無意識的深度遭遇，從此激起他巨大的創作爆發力。
是否也可以說，在托馬斯·曼的筆下，魔鬼也是萊維屈恩某一方面的化身？但是把魔鬼僅僅看作是主人公內在的“惡魔性”的外在投射還是不夠的。他畢竟是真實地顯現在主人公的面前，具有獨立的真實性。正如有一位評論家所指出的，“魔鬼不僅是心靈的怪物，而且還具有真實性，這是曼天才的構思。就這樣，他不僅把魔鬼表現為內在的惡，而且還表明了罪惡的現實與內在的惡是相符合的，因此它架起通往德國現實的橋梁。”萊維屈恩是一個完全與世隔絕的藝術家，他與現實的關系是通過與魔鬼簽約以后的所有藝術追求來體現的，他的藝術創造所展示的德國現代文化的拯救與絕望的主題，生動地印證了盧卡契所描繪的帝國主義時代的德意志文化的危機：“德國面臨的危機是這樣的：是陷入***的野蠻之中，還是能作為健康自由的民族存在下去。這個危機決定的時刻愈迫近，資產階級社會的最后危機，以及同這個危機錯誤地聯系在一起的現有的文學形式面臨最后危機的抽象理論，也就越來越普遍地被人接受。”所謂“資產階級社會的最后危機”，盧卡契所指的是既包含了左派知識分子對資產階級社會的激進批判，也包含了***主義反對英法民主制度的蠱惑人心的言論，與這種危機觀念相聯系的是形形色色強調形式實驗的德國現代藝術。盧卡契說這段話的意思是，當德意志精神面臨***主義與民主道路的選擇的關鍵時候，人們往往容易接受關于“資產階級社會的最后危機”的觀念（它主要體現在尼采的“上帝死了”的理論），以及與這種觀念相關的現代主義藝術。
雖然盧卡契對德國現代藝術的批評是極有偏見的，但是鑒于我們前面已經對萊維屈恩的現代藝術追求給予了充分理解的前提下，我還是愿意引用這段話來說明萊維屈恩與魔鬼簽約的另一層意義，即當他在魔鬼引導下全身心地投入創作偉大的音樂作品的同時，他畢竟走上了一條把靈魂抵押給魔鬼的不歸路，這就決定了他一生的悲劇：他追求的現代音樂藝術所反映的德意志精神，正是與***主義相關的德國現代思潮，因為他呼喚出的“惡魔性”，在他不歸路的盡頭，摧毀了所有的一切——傳統人性、愛、歡樂、上帝，就正如德國的現實——在迅速獲得經濟奇跡般的發展和洗刷戰爭失敗帶來的恥辱的同時，又瘋狂走向了***主義——一樣，這給他帶來了新的然而是真正的絕望。他完成了企圖自我超越的最后一部作品《浮士德博士悲嘆之歌》，隨后變成了癡呆，而不是像歌德筆下的浮士德那樣靈魂獲得拯救，正是現代文化的悲劇所在。
知識淵博、涉獵甚廣、又親自經歷了德國這段歷史的托馬斯·曼，不會不知道一戰后德國的處境及20世紀20年代**黨興起和1933年執政并統治了德國12年的社會根源（歷史的、社會的、政治的和經濟的根源），他也不會不知道**專制統治的血腥和殘暴。但托馬斯·曼寫的終究是一部文學作品，因此，他不會在這部小說中對德國的這段歷史做全面的科學總結，他只對它進行文學化的形象總結。《浮士德博士》表達了作者對他祖國的深沉的愛，贊美德意志民族的偉大，全書充滿了對德國這段歷史的沉思和哀痛，這足以促使德國民族、每個德國人自己去對自己民族的這段歷史進行反思，而反思，至今還極有現實意義。
手法
浮士德
浮士德是16世紀的德國民間故事傳說形象：魔鬼要求浮士德放棄基督教信仰，然后魔鬼與浮士德訂約24年，在這24年里，浮士德可以向魔鬼提出各種愿望，魔鬼都有義務幫助浮士德實現，但24年后，浮士德必須死去，死后靈魂進地獄，為魔鬼所有。浮士德同意，簽了約。浮士德在這24年中享盡人間一切可能的感官享受，他還與魔鬼探討天文地理、宇宙地球等等科學問題。全書最后描寫了24年到期前的一天，浮士德約了他的好友們到他家，向他們陳述了他與魔鬼的簽約及他對一生的悔恨，全書詳細描寫了浮士德死亡前的慘象。這部故事書的副標題叫：“給有好奇心并且不信教的人一個可怕的例子及誠意的警告”，這故事旨在宣傳基督教。但此書的客觀效果與它的目的完全相反，因為浮士德在書中實現的種種人間欲望恰恰反對壓抑了歐洲人幾百年的禁欲主義，體現了以人為本的世界觀；書中浮士德與魔鬼討論天堂地獄等科學問題，反映了教會禁止了幾百年不許人們談論科學（提倡蒙昧主義、實行愚民政策）后，歐洲人對科學和知識的渴望。
在《德國與德國人》中，托馬斯·曼曾經批評歌德的《浮士德》“沒有將浮士德與音樂聯系在一起，是浮士德傳說與歌德詩劇的一個極大的錯誤。他必須是音樂性的，必須是音樂家。”因為“音樂具有惡魔性，它有著最嚴謹的規則，同時又是最混亂的，反理性的，富有魔力，是數字魔術。它是藝術中最遠離現實，同時又是最富有激情，是抽象和神秘的。如果浮士德是德國精神的代表，那么他就必須是音樂性的，因為德國人與世界的關系就是抽象的和神秘的，即音樂性的。”這里，暫且不去評論托馬斯·曼的批評是否中肯，但有一點值得肯定的是，曼對歌德的批評正好是曼超越歌德的地方。因此他把《浮士德博士》的主人公塑造成一個現代音樂家，通過音樂家一生創作中慘烈的生命搏斗，曼寫出了“德國精神在它墮落之前的最后的偉大證明。”這也就是現代浮士德在世界文學史上的典型意義。
結構
《浮士德博士——由一位友人講述的德國作曲家阿德里安·萊韋屈恩的一生》，簡稱《浮士德博士》。這一書名勾勒出小說的基本結構：小說的主人公是個作曲家，即萊韋屈恩（可以把他解讀為德國現代的浮士德博士）。從19世紀末（1885）活到20世紀上葉（1940年），享壽55歲。他死后，從小和他一起長大、就學，后來又一直保持聯系的摯友蔡特布羅姆從1943年開始，為這位作曲家寫傳記，追記他的一生和經歷。這位摯友在中學任教，是古語文博士，他是小說中第一人稱敘述者，其實就是托馬斯·曼自己。傳主——這位作曲家，則隱喻19世紀末到20世紀上葉（希特勒上臺發動二戰并把德國帶向崩潰）的德意志民族。
4、作品影響
曼在《浮士德博士》中關于“惡魔性”的探尋，深刻揭示了西方現代文化的生存處境、存在意義以及自我局限。在西方現代文化的形成過程中，德意志文化孕育出了一大批杰出的思想文化精英：思想家馬克思、尼采，科學家愛因斯坦，心理學家弗洛伊德、榮格，哲學家海德格爾，社會學家韋伯，音樂家馬勒以及文學家托馬斯·曼、卡夫卡、穆西爾、里爾克等，他們在不同的領域里共同創造了極其輝煌的現代文化。曼與這些人的不同之點是，他面對傳統文化的危機與現代文化的誕生，抱著極為復雜的態度，尤其是他經歷了**上臺后的德國文化，親眼看到現代文化中許多精英的思想與文化被**所利用，所以他通過對萊維屈恩這個藝術典型的塑造，無比生動地寫出了現代德意志精神文化的復雜現象：那種生機勃勃的創造力，那種毀滅與創造并存的“惡魔性”，以及在最后的《浮士德博士悲嘆之歌》里出現的雙重否定，都顯示了曼對當代世界的深刻洞察力和他的偉大。
5、作品簡介
托馬斯·曼（1875—1955），1875年6月6日生于德國呂貝克一個富裕家庭。1929年，他以其形成于19世紀末、20紀初的長篇小說《布登勃洛克一家》榮膺諾貝爾文學獎。1924年他出版了他的另一部偉大小說《魔山》。1933年他因政治原因離開**德國。他首先流亡瑞士，然后又流亡到美國。在1938至1952年生活于美國期間，托馬斯·曼完成了他的四部曲《約瑟和他的兄弟們》，繼而又一舉寫下了他晚年最為不朽的巨著《浮士德博士》，并于1947年出版。1952年托馬斯·曼返回瑞士定居，1955年8月12日作為一代文豪的他在蘇黎世逝世，享年80歲。
”
封殤：“……”這浮士德博士還挺多的啊？
不過，要整點了吧？
封殤甩了甩有些酸痛的手，傾眼一瞟：
——哦，剛好七點整。
完美，睡覺吧！
丟開手機，徹底沉睡過去。
其他什么的，先睡會再說吧，側邊的嘴角還掛上了一抹淡淡的笑。
莫名的，溫暖了整個偌大的房間。
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