最后，浮士德性格的內在矛盾運動也是歌德本人一生精神探求的寫照。歌德在創作中，強調作家對作品的滲入。他說:藝術不僅要揭示事物的本質，而且要揭示出藝術家自己的“心靈深處”。表現出他們特有的思想、感情、理想以及基于現實的幻想。③同浮士德的政治生活，正是歌德自已委曲求全與環境妥協，在魏瑪十年宮廷生活的投影。恩格斯說:在歌德“心中經常進行著天才詩人和法蘭克福市參議員的謹慎的兒子、可敬的魏瑪的樞密顧問之間的斗爭，⑦前者厭惡周圍環境的鄙俗氣，而后者卻不得不對這種鄙俗氣妥協、遷就。”而難能可貴的是，歌德能夠克服自身的弱點，把自己在現實生活中的這種切身體驗，溶鑄在浮士德這個形象中，把他寫成了一個理想的探索者。正如他自已所說:“我向現實猛進，又向夢境追尋。”在浮士德這個形象中既有作者向現實突進的成果，又有作者向夢境尋求的收獲。他出生在德國現實的土地上，又駕眷浪漫的彩云翱翔于天上人間。這個形象因此也是“特殊與一般的辯證統一，是主觀與客觀的辯證統一，是現實主義和浪漫主義的統一。”

    總之，通過浮士德自身的否定，通過他思想和性格的演變，作者不僅寫出了人物在做什么，而且寫出了他怎樣做。使得人物形象真實、豐滿、深刻。而且讓我們看到了整個新興資產階級處于上升時期精神發展的過程，以及他們對未來杜會的朦朧理想。而他們奮斗及其悲劇性的結局，使我們看到了當時社會的黑暗和社會制度的不合理。

    注:

    ①費迪曼《一生的讀書計劃》花城出版社

    ②引自郭沫若譯《浮士德》，以下如不另注明出處，皆引自此書。

    ③④⑥轉引自朱光潛<西方美學史>中引用的<歌德談話錄》

    ⑤盧卡契《青年黑格爾》第142

    ⑦恩格斯《詩歌和散文中的德國社會主義》

    ”

    第七篇：

    “

    在實踐中追求——《浮士德》簡析

    余匡復

    《浮士德》是德國詩人歌德(1749—1832)的主要作品，它創作于1773至1831年，前后歷時五十八年。這五十八年正是歐洲資產階級革命蓬勃興起，封建制度垂死掙扎的時代。歌德自己說過，他經歷了世界大事紛至沓來、方興未艾的年代，這是他得天獨厚的地方。正因為歌德經歷了兩種制度交替時代的種種歷史事件，所以歌德才能在詩體悲劇《浮士德》中，反映出舊的封建關系的瓦解和新的資本主義制度的確立，并且刻劃出兩種制度交替時代的種種矛盾。

    由于當時的德國長期處于封建分裂狀態，德國的資本主義發展受到重重阻礙，所以德國的資產階級十分軟弱，還沒有奪取政權的力量。德國資產階級的這種軟弱狀態很自然地決定了德國資產階級文學作品的特點，那就是德國作家的作品缺乏同時代法國作家(如博馬舍，伏爾泰等)的作品所具有的那種政治尖銳性，從而也不可能直接為本國資產階級奪取政權作輿論準備。德國作家只能象梅林所說的那樣，“在文學里創造資產階級世界的理想圖象”。《浮士德》就是歌德創造的一幅理想世界的圖象。

    當時的德國雖不具備資產階級革命的條件，但法國的資產階級大革命、啟蒙運動卻深刻地影響了德國知識分子，迫使他們追求、懷疑和思考。《浮士德》所反映的正是這一點。浮士德的追求與對真理的探索體現了歌德的追求與探索，浮士德的理想也就是歌德的理想。所以車爾尼雪夫斯基說:“誰要不能置身于歌德的《浮士德》所表現的那個追求和懷疑的時代，就會把《浮士德》看成一部奇怪的作品。”(周揚譯:《生活與美學》，第59頁)

    在歷史上歌德經歷了兩種制度的交替，在文學史上歌德則經歷了兩次大的文學運動，即十八世紀下半葉的啟蒙運動和十九世紀初的浪漫主義運動。我們很難把《浮士德》歸入那一類作品。如果可以分類的話，我認為《浮士德》在創作手法，思想內容上更傾向于是一-部浪漫主義作品。

    《浮士德》取材于十六世紀德國的民間傳說。傳說中的浮士德和魔鬼訂約二十四年，訂約期間魔鬼滿足浮士德的一切要求，期滿后，浮士德就得死去，死后的靈魂為魔鬼所有。魔鬼讓浮士德在生時享盡當時基督教所不容許的人間樂趣(意在反對中世紀的禁欲主義)，帶他上天入地，共同探討天堂、地獄、宇宙形成等科學的奧秘(意在反對中世紀教會宣揚的蒙昧主義和愚民政策，反映新興資產階級的追求)。《浮士德》的一-些情節(包括古代傳說中的美女海倫的幽靈與浮士德結合等)即取自這一傳說。

    《浮士德)內容復雜，結構龐大，情節離奇。全劇長12，111詩行，是歐洲文學史上最長的詩體作品之一。全劇上下兩部。第一部不分幕，二十五場，前有“獻詩”，“舞臺上的序幕”及“天上序幕”。

    “獻詩”主要表達歌德與席勒訂交后，在席勒的敦促下，決心繼續創作中輟多年的《浮士德》時，內心的激動情緒。“舞臺上的序幕”批評了當時劇壇的庸俗趣味，表明了歌德的藝術觀。“天上序幕”則與全劇劇旨密切悠關，它的中心思想貫串全劇，是理解這部作品的一個綱。“天上序幕”的主要內容是上帝和魔鬼靡非斯特的對白，從中表達對人類及其前途的兩種截然不同的看法。“上帝”認為人類會在前進道路上摸索、疑慮、犯錯誤，但最終不會迷失正途，前途光明。靡非斯特認為入類必然日益墮落，前途黑暗。他還在上帝面前自夸有能力誘使人類墮落。他們把地上的浮士德老博士作為他們天上打賭的對象，企圖各自從浮士德身上證明自己見解的正確。上帝之所以要和靡非斯特打賭，一方面出于對人類前途的樂觀信念，另一方面他決心讓魔鬼降臨塵世，“以激發人們的努力為能”。歌德認為事物的發展(劇中體現為浮士德的發展和追求)需要靡非斯特這樣的對立面。這是歌德對事物發展很辯證的觀點。上帝和靡非斯特在“天上序幕”的賭賽構成整部《浮士德》戲劇沖突的基礎。

    浮士德的追求和發展經過五個階段。從第一部第一場的“夜”到第四場的“書齋”是第一階段一一追求知識的階段(知識悲劇)。悲劇開始于十六世紀的文藝復興時期。老博士浮士德在中世紀幽暗的書齋里研究學問，深感自己至今所知的學問均非真才實學，因此他“中宵倚案，煩惱齊天”，在他的面前擺著一個哈姆雷特式的問題。這“夜“意味著中世紀的黑夜，浮士德在“夜”中感到茫然，他的內心痛苦反映了十六世紀萌芽時期的資產階級對中世紀煩瑣哲學，神學等偽科學的絕望，同時也是歌德對脫離實踐，在書齋里追求真理和學問的否定。浮士德在書齋翻譯圣經在全劇占重要地位。經過幾番修改，他把新約約翰福音的第一句從“泰初有道”，“泰初有心”，“泰初有力”改定為“泰初有為”(ImAnfang  war  die  Tat)。“泰初有為”確切地反映了歌德世界觀的根本思想。歌德認為創造天地萬物的乃是實踐(Tat)，人類的實踐活.動才是歷史發展的基礎。通過浮士德翻譯圣經，歌德否定了盛行當時德國的唯心主義哲學。

    全劇的第①次高潮在第四場的“書齋”。在這一場里，浮士德瀕臨絕望的境地。靡非斯特勸浮士德不要煩惱，跟他去享受人生樂趣，并表示愿作浮士德的伙伴，滿足他的任何愿望。但一旦浮士德對某一個剎那(這個“剎那”可以理解為某種生活經歷，某種生活享受，實現了某種愿望等等)表示滿足時，浮士德便得立即死去。浮士德與靡非斯特的賭賽是“天上序幕”中上帝與靡非斯特賭賽的具體化。這兩個賭賽的結局實質上將回答兩個問題:(一)人類的發展前途怎樣?(二)浮士德對之表示滿足的“剎那”，就是他追求的理想一一，那么人生的理想是什么，生活的意義在那里?回答這兩個問題也可以說便是《浮士德》的主題。

    自此之后，靡非斯特和浮士德形影不離，體現事物發展對立面的兩個不可分離的方面。讀者在緊張地期待賭賽的勝負，形成劇本強烈的戲劇懸念。在靡非斯特帶領浮士德騰云駕霧出發追求享樂之前，出現了一個學生來向浮士德求教的插曲。靡非斯特化裝成浮士德，戲弄了這個天真的學生。“尊貴的朋友，一切的理論是灰色的，只有生活的金樹郁郁蔥蔥。”這句列寧十分喜歡引用的名言，即出自靡非斯特對這個學生的規勸。這句名言嘲笑-切脫離實踐的書呆子，并勸導他們到生活實踐中去。歌德常常讓靡非斯特說出許多飽含辯證思想的見解，并通過靡非斯特的口來批評當時的教會、唯心主義哲學、反動浪漫主義文學、德國的鄙陋落后、資本主義的罪惡、原始積累的殘酷等等，使靡非斯特成為目光犀利、言談機智幽默的觀察者，所以歌德說，靡非斯特是他“本人氣質的一部分”。

    經過“萊比錫的歐北和酒館“和“魔女之廚”的過渡，直至第一部結束，是浮士德發展的第二階段一愛情悲劇(甘淚卿悲劇)。我們可以把這一悲劇獨立地看作為一部當時德國流行的市民悲劇。

    “魔女之廚”里，浮士德返老還童，并在魔鏡里看見了一個美麗絕倫的少女，他立即為之著迷，提出占有這個少女的愿望。這是靡非斯特為誘感浮士德而布設的一個羅網。在魔鬼的導演下，浮士德來到了一一個對當時分裂的德國來說具有典型意義的偏僻小城，并使他在街頭遇見了魔鏡中的姑娘一市民女子甘淚卿。甘淚卿是歐洲文學畫廊里最動人的婦女形象之一。甘淚卿出身于守舊的小市民家庭，受著嚴格的封建禮教的束縛，單純無知，純樸可愛。這位純潔的姑娘在遇見浮士德之后，勇敢無畏地越出嚴格的封建禮教的門檻，帶著驚怯而又欣喜的心情與浮士德戀愛。可是她剛邁出這個門檻，開始自由呼吸，就立即遭到毀滅。這一段愛情經歷是甘淚卿短暫一生中最甜蜜，同時又是最痛苦的時刻。與浮士德的戀愛給她帶來了一連串的不幸:為了與浮士德幽會不讓母親知道，她給母親過多的安眠藥，以至藥死了她的母親;她的哥哥華倫亭又為她在與浮士德的決斗中喪生。華倫亭在奄奄一息時對甘淚卿的指責代表了當時的封建宗法勢力和輿論對向往自由的年青一代的譴貴。封建宗法制度猶如一個天羅地網，可憐軟弱的甘淚卿深知無力脫逃，不得已而殺死了與浮士德的私生子。這一連串的事件都觸犯了當時的禮教，她被投進監獄，成了封建宗法制度的犧牲品。浮士德是個十分矛盾的人物。早在“城門之前”，他就說過:“有兩種精神居住在我的心胸，一個要想同別，一個分離!一一個沉溺在迷離的愛欲之中，執扭地固執著這個塵世，別一個猛烈地要離去凡塵，向那崇高的靈的境界飛馳。”甘淚卿悲劇充分顯示了浮士德的所謂“另一個靈魂”。浮士德深知自已有著遠大的追求與理想，與甘淚卿建立一個小家庭決非他所能表示滿足的“剎那”。他在劇中雖以貴族身份出場，實際上浮士德自始至終代表著上升時期的資產階級，所以甘淚卿另一方面，又是新興資產階級利己主義的犧牲品，這就是甘淚卿悲劇的全部社會意義。浮士德決定營救獄中

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